藝術形象論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術形象論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.抽象思維對造型藝術的影響力分析

2.1引領造型藝術的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現藝術創作者的獨特魅力

展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。

篇2

美術具有悠久的歷史，可以說人類產生開始就有了美術，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結構、色彩為基本元素，去通過聯想、思考來創作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術，電影可以算是一門嶄新的藝術，從產生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現在觀眾面前，形成運動狀態。從本質上來說，電影就是一門動態的藝術，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術與電影內涵來看，這兩者有差別也有聯系。美術可以通過特定的媒介材料，來擺脫現實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術作品獲得了藝術的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術設計師們在進行環境設計與布局時，需要以劇本為基礎，并且具有深厚的美術設計與造型功底，根據故事情節需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術是電影藝術的母體，一切電影創作都要從美術作品中獲得營養。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優秀的美術作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環境形象的美術塑造，他的電影中環境造型經常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環境造型，對電影的成功起到推動力量。縱觀中西方電影史中，美術的造型設計、色彩運用、燈光照明等技法與創作思想都為電影創作提供了豐富的養料。只有遵循美術中的構圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優美的畫面，展現出電影作品獨特的藝術風格。我們可以看到許多電影作品都與美術相關聯，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據漫畫改編的。正是由于兩者的親密關系，使得美術很自然地成為電影創作的重要組成部分。

美術對電影的作用分析

(一)美術保證了電影形象的藝術性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術中最核心的元素。美好的藝術形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優秀影片結束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優秀電影作品，其中典型的藝術形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎上，對人物形象的美術化“第二次創作”的結果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經常可以看到同一個演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛》中分別扮演的武術名家葉問與錦衣衛青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術造型的神奇之處。

(二)美術保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內的家具擺設、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設計、制作是由電影美術師來完成，優秀的電影作品中，人物形象、環境空間、道具等相互配合協調，并融合成一個整體，實現情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環境等。經過導演與美術工作者討論與協調，根據劇本內容，將實際拍攝場景分成州縣區、京城區與梁山區三部分。州縣區多數是當時社會中下層環境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現了宋朝的社會環境，還給后面故事情節奠定了環境基礎。京城區的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內外的環境布局設計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區是選擇了依山傍水的環境，再現了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術師按照小說中還原，尤其是服裝設計師們將自己的主觀情感融入服飾設計中，將大量的灰色系應用在人物服飾之中，可以很好地展現出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內心有情有義的女子氣概。

篇3

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠的過去，就越是同動物有著密切的關系，這關系既表現在實際利害上，也表現在意識形態上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認知過程是一致的。隨著人類進一步認識到各種事物的不同本質和規律，出現了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮自宋代以來就是制瓷業的重鎮，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領和能力，這使先人們對人以外的某些生物產生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現出魚圖騰藝術的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產生了陰陽轉合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構成形態奇特的人魚合體，表現出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統造型藝術中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術性和神性，在現代設計中，更強調魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內外，使器物裝飾和器物的造型密切結合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現了魚紋具有的文化內涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當的應用，能引起更多人的關注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發生的初期，圖紋應是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術、原始文字和原（下轉第178頁）（上接第204頁）始藝術的結晶，魚紋作為一種符號是豐產的象征，表達了原始人祈求豐產的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現了“天人合一”原始設計思想，上古魚紋在衍生期體現了“造物宜人”為人類服務的設計思想，中古魚紋在新盛期體現了“文質合一”功能性與裝飾性統一的設計思想，近古魚紋在遷變期體現了“巧法造化”順應自然的設計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發現有著極大的啟發性。在中國，社會發展到較高物質文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農村還是城市，逢年過節，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現實生活。

4 結語

魚形紋飾是應用廣泛的具有傳統寓意的紋樣符號，其圖案通常表現為魚的形態。傳統魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現了中華民族獨特的文化內涵，是中國傳統文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領域，我們會發現那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術意義已逐漸消失。然而，它關于生命的象征意義卻轉化為一種無意識的觀念形態潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術和審美追求產生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術、宗教的觀念逐漸步向了現實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術性和神性。現代設計中魚形紋飾更多的是強調它的裝飾性，在現代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構成了我國文化史上歷時最長、應用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念密切相關的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術相結合的吉祥符號。“魚”關于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉換成一種意識的觀念形態，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現的古代設計思想與現代設計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

【參考文獻】

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篇4

20世紀初期誕生于德國的格式塔心理學派的研究，打破了傳統認識論中主客觀之間不可逾越的嚴格界限。在古代西方哲學史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強調感性與理性之間的相互滲透關系，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯系。但從總體上看，在西方哲學史或認識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀初，知覺心理學特別是創造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴格界限的最初缺口。

魯道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《藝術與視知覺》一書作為一部藝術心理學著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”的重要思想。魯道夫·阿恩梅姆的另一部著作《視覺思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現的從屬關系以及“完形性”與“變調性”在審美過程中的重要作用等，都進行了科學的智性的分析，并佐以科學實驗加以論證，從而把認識論推進到了—個新的領域。

再有，皮亞杰提出了認識發生“建構”的概念。明顯有別于一般反映論的“結構”概念，他認為“建構”是動態的。認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構，也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的，因為客體只是通過這些內部結構的中介作用，才被認識到的。

由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關于審美經驗的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應作為知覺意識或知覺思維的整體建構，在這一建構中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進步與這種潛能的釋放有著直接的關聯。

亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開辟了再現生活的現實主義征途。在人類認識外部世界的過程中，經驗模式以及經驗的加工的單向因果聯系的觀念，已經被歷史打造的牢不可破，但是，科學的進步使今天的我們已經開始了解：認識的心理模式是雙向的，即刺激與反應相互作用。

人類作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經驗，但可惜的是，這種經驗往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足于說“象”，象什么?總是自然而然的用經驗來套比。畫的好，好在哪?——真實地反映了生活。但是，—旦出現—幅有點兒“怪”的作品，為常識經驗難以把握時，便不免驚惶失措起來。

偉大的思想家是偉大藝術家的必備素質。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內涵。這種深刻內涵僅僅從引起主體反應的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身。科學的現代意義的突出標志之—，是隨著人腦科學、思維科學的發展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智能的分析，提示了思維結構的層次及其自相纏繞的問題。他認為人的思維是—種多維結構，多層次的系統。他認為智能的關鍵問題是要創造更高層次的描述。應該探尋思維過程中不斷變化的“軟件”規律。對于美感來說，也是如此，要把多維的內容從對象中抽取出來，顯然需要某種復雜的機制，這種機制不同于可以形式化的判定機制。雖然我們還搞不清楚由神經心理過程向知覺心理過程轉換的詳細情況，但至少可以知道，創作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現實世界的多層次具有一種同構對應性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態，還要涉及到示義型態，還要涉及到多維的認識結構。而“示義型”的性質包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現某種循環的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優秀的作品中，形象及其含義之間會出現“二律背反”，出現復雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”

從某種意義上說，藝術就是對表層認識的超越，而達到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題。看不到不同的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個層次上觀察，就—定還沒有把握住對象。然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實際上，“圖解”并沒有錯，問題在于，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術中消失。

藝術要關照現實社會中的各種矛盾，各種沖突。藝術家應該是社會藝術家和社會學家。我們的作品應當具備揭示各種矛盾與沖突的思想內涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現實”已成為后現代工業文明的時髦。不鄙視“現實”，就不能使“意識”前進，只是首先要回答意識到了什么?與傳統有什么不同?我理解，正是主客觀經典界限的打破，把對思維自身同外界的聯系的觀察、思考引進了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學家巴思提出了人們對世界的認識本身是否可靠的問題，并懷疑以往對現實的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發，有助于打開我們思維結構中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術現象。科學和藝術都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然后才會有思維的進步。

只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現象與本質，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價值的平衡。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個發展系列，但不是平行的，而是交叉紐結的。作為主體的認識，常常就是在這種交叉碰撞中產生出具有深邃哲理的火花。藝術的價值也恰恰在于給歷史延續線以垂直沖擊。沒有沖擊和騷亂，便不會達到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統—起來，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統—的因素。”前者給予我們崇高，后者給予我們美的。但美的是熱情的、被動的、遍布的，而崇高的則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術作品，根本意識不到拒絕統一的因素，只達到低層次的和諧。為了享受習慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫家只觀察生活，而不深入人心，不開放思維)，而導致不能深入認識自己、美感的自我陶醉后面是思想的“貧血”。

當一些非常規作品出現時，于是對我們的思維結構提出了要求，這一點不可避免。美感的習俗世界便要解體。這時，“你必須在這—切里面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會變得象—個蟲豸或者—個假道學……。”

追求哲理性，特別是對“人在世”進行哲學與藝術的反思，這是現代美術對當今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學的人文發展方向相—致的。在這方面藝術有著深刻的使命。在這里纂借卡夫卡一句話：一幅畫，如果我們看了，沒有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它干什么?

篇5

1、自畫像產生的歷史原因和意義

自畫像是藝術家為自己所畫的肖像作品，達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內心感情的表現，自畫像創作是非常有意義的，首先是藝術家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達藝術家對人生、社會、藝術的見解。

自畫像作為一種表現形式，它的出現及發展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現有著密切的關系。它同風景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創作者自身的形象是無資格出現在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀晚期，達芬奇等藝術家們認識到藝術家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現在歷史或宗教性的作品中，藝術家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現實主義畫家庫爾貝把自己畫到了畫面的正中心。這是藝術家社會地位以及自信心提高的一種表現，展示和炫耀自我修養、社會地位、服飾、儀態等。藝術家表達了他們關于提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術家內心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現和作用

任何事物的產生和發展都是與它的歷史背景和客觀現實環境等因素分不開的。繪畫藝術作為一種特殊的藝術語言形式，它的發展與時代的變遷和發展有著密切的聯系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現不同的藝術觀念，產生出新的藝術流派及風格，不斷地賦予藝術以新的生命，從而推動藝術的發展[1]。自畫像藝術的發展變化就是一部西方美術史的演變發展過程，傳統的自畫像是以真實的表現自我為目的，準確的表現人物的性格特征和內心世界為特征。文藝復興時期的藝術家改變了中世紀藝術家對待自然的態度和方法，他們把真實地再現自然面貌當作繪畫的宗旨和技術能力的體現。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發展到更加成熟，自畫像在這時期產生并發展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現實生活的道具結合在一起表現。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。

19世紀后期到20世紀初，活躍于巴黎的革新藝術家們，他們反對傳統的繪畫形式，拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術從傳統形態向現代形態過渡，經歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派，世界藝術的現代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側重人物的自我、精神狀態的描繪，強調人物的現代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構成的抽象形式，他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現的是人物性格與心靈世界，傳達畫家情感與藝術理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統，淡化真實，強調對繪畫語言實質的開拓手法來實現。20世紀抽象、變形、立體、象征、表現等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術語言形式。畫家們更加注意人物的內部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發內心感受的契機。在現代繪畫的各種流派中，藝術家沒有什么固定的美術標準，藝術家根據各自的天性和自己的本能進行制作[2]，作品充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求，繪畫在此己發生了“面目全非”的改變，藝術家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現代藝術在突進中開始催生更新的語言[3]。

藝術大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達，自畫像是他們轉移、減輕內心痛苦的手段，在探索自己內心世界的同時也是他們藝術的實驗田。藝術家用自己獨特的藝術語言發掘自我意識。自畫像就象藝術家的自傳，展現了藝術家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看，自畫像的產生和發展是從注重人類個體的外部特征轉向內部特征，從描繪具體的個人轉向非特定個體，從古典的傳統法則轉向注重內心情感加以主觀處理的轉變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認識世界方式不同，作品的語言風格也不同，這些因素對于生活在現今時代的藝術家思想同樣具有啟示作用。

3、現代自畫像的創新性與時代性

在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天，在現代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當代性的思維去思考，如何吸收和創新是重要任務之一，這是我們當代畫家所應研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現不同的個性體現。同樣是語言，藝術作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流，這樣就需要藝術家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內涵。繪畫的表現語言就是一種表述方式。不同的藝術有不同的規范，當代繪畫吸收了現代繪畫發展的一些成果，結合了現代藝術的一些觀念和技術材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發，對作品進行了新的創造與探索。傳統的寫實手法以不足以表現新時代了，現代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現象，去探索真實，表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求，以期讓繪畫領域呈現出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當代性是需要關注的問題。當今科學技術的高速發展，數碼技術的廣泛應用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰。借鑒影像、數碼，利用新材料等科技手段，已成為當今藝術家常用的手法，很多藝術作品在媒材上已完全打破了以往藝術種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創造的網絡空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網絡技術的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題。當然，這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統的繪畫經驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創作出許多傳世之創，為我們今天的自畫像創作提供了寶貴的經驗，也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統，繼承與發展是一個永恒的主題。向傳統學習，沒有傳統就沒有創新，傳統提供出一塊堅實的平臺，以便藝術家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術品味發展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環境在改變，我們的認知在拓展。因此，要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受，這才是繪畫的真諦。

4、結語

今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統的同時必須要發展，更要有當代性，這是時代的要求。社會在不斷的發展，世界高科技突飛猛進，我們的認知世界也在不斷變化，藝術呈現多元的態勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀也應有著不同的內涵與表達方式。

參考文獻:

[1]曲欣超寫實主義繪畫[M]廣西美術出版社19961

[2]王健超越性思維[M]復旦大學出版社200563，85

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在我國外貿出口呈現持續高速增長的同時，外貿出口也遭到大量技術性貿易壁壘，其中浙江省溫州市歷來都是國外對我國實施非關稅壁壘的“重災區”。2006年2月8日，歐盟安全委員會通過新的CR法案（ChildResistanceLaw兒童安全法案），這個法案要求售價低于兩歐元的打火機必須裝上兒童安全鎖，這個法案的真實目的就是利用技術壁壘把中國打火機擠出歐盟市場。

自我國加入WTO以來，溫州市先后有眼鏡、打火機、鞋類、水產品、低壓電器等20余種產品遭遇來自美國、歐盟、土耳其、印度、阿根廷、巴西等提起的貿易壁壘案件23起，涉案企業170家，涉案金額6847萬美元。很顯然，技術性貿易壁壘已成為當前溫州企業一道難以逾越的門檻。

技術性貿易壁壘日益增多的原因

關稅壁壘和配額、許可證等非關稅壁壘的弱化，為技術性貿易壁壘提供了發展空間。隨著后配額時代的到來，技術性貿易壁壘則能夠避免這一弱點，合理合法的對進口產品進行限制。技術性貿易措施或技術性貿易壁壘作為WTO各成員在國際貿易中市場準入的門檻，具有二重性。

人們環保、安全和保健意識的空前提高是產生越來越多的技術性貿易壁壘的重要因素。技術性貿易壁壘的合理性正是在于它的技術法規、標準、合格、評定程序等一定程度上保護了人類的健康和安全，保護了人類賴以生存的生態環境，而這些法規、標準正是伴隨著人們的環保、安全以及保健意識的提高而發展。

技術密集型產品在國際貿易中的比例迅速提高，貿易中涉及的技術問題更加復雜，其中相當一部分構成了技術性貿易壁壘。隨著科技的發展，提高技術的精度要求在越來越多的領域得以實現，而人們追求高質量、高精度的偏好永遠是遞增的，其結果便是國際貿易中所交易的產品的技術密集度不斷攀升。這是技術性貿易壁壘增多的一個客觀原因。

一些技術性貿易措施的壁壘作用是由于WTO各成員間經濟技術發展不平衡造成的。高靈敏度檢驗、檢測技術的發展，給發達國家限制進口，設置技術壁壘提供了快速準確的檢測數據。高科技迅猛發展的一個必然結果是各個行業技術的提高，檢驗、檢測技術也不例外。

技術性貿易壁壘對溫州經濟的影響

從宏觀上說，短期內技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力造成了嚴重的損害。技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力的影響是多方面的，主要表現在：

增加企業生產成本

企業生產成本的高低是影響國際競爭力的重要因素，同質產品所耗費的生產成本越低，在競爭中就更有競爭力。發達國家所設的技術性貿易壁壘越來越苛刻，而且這些標準大多高于國際標準。溫州出口產品要想打入這些國家市場，必須達到其標準要求。但目前溫州大多數企業科技水平不高，經營管理比較落后，要想達到或超過發達國家的技術性貿易壁壘的要求，就必須投入大量的人力、物力、財力，改善經營管理，加速技術進步，提高產品技術含量和質量。這就容易增加企業的生產成本，使產品市場價格升高，直接削弱了在國際市場上的競爭力。

增加檢驗檢測成本

產品生產出來之后，必須要滿足貿易對象國的檢驗檢測要求，才能進入其市場，然而發達國家不僅通過標準，而且通過認證制度和產品的合格檢驗等對進口商品設置重重障礙，他們利用復雜的進口手續、苛刻的檢驗，對進口商品設置壁壘。溫州產品必須按其要求進行檢驗檢測方能進入其市場，結果費時、費力、增加了出口難度和產品成本，削弱了國際競爭力。

認證費用昂貴

產品獲得認證，才可以順利地進入貿易對象國市場。而發達國家的認證要求頗高，以電子、電器、機械類產品為例，強制性頒發產品認證書的認證項目就有美國的UL、加拿大的CSA、歐盟的CE等多種，而且這些國家對我們所出具的自行檢測認證報告不予承認。這樣，要取得這些國家和地區的認證就必須由國外認證機構認證，而國外認證機構的認證費用昂貴，直接增加了企業的交易成本，削弱產品在國際市場上的競爭力。制約出口市場的鞏固和擴大

溫州出口市場仍然集中于傳統市場，據溫州海關統計公布的資料測算，進入21世紀以來，主要的出口市場是美國、日本、歐盟、東盟及中國的香港、臺灣地區，對這些國家和地區的出口額占全市出口總額的絕大部分。發達國家和新興工業國家和地區的經濟技術水平較高，技術法規嚴格、技術標準繁雜苛刻，溫州產品經常被技術性貿易壁壘阻擋在國際市場之外。出口產品經常處于一種被動受限的局面，出口市場不但難以鞏固和擴大，而且有縮小、甚至退出市場的可能。

近年來，我國出口商品遭受技術性貿易壁壘的限制逐漸呈現兩大趨勢：一是受限制的品種越來越多，二是設置技術性貿易壁壘國家和地區越來越多。據調查，2004年約有2/3的溫州進出口企業受到國外技術性貿易壁壘的影響，紡織、輕工、五礦化工、食品土畜、機電、醫藥保健等行業的外貿出口均受技術性貿易壁壘的限制，其中食品土畜、紡織產品，由于技術含量低、勞動力密集、與貿易對象國的利益有沖突等原因，受限制的程度較大，如食品土畜企業、紡織企業受國外技術性貿易壁壘影響較大，礦化工產品，由于很多是資源性產品，甚至是戰略性資源產品，是進口國的切實之需，受技術性貿易壁壘影響較少。另外，一些發達國家還有意利用技術性貿易壁壘限制我國產品出口。歐盟15國、日本、美國、加拿大、瑞士、韓國等40個國家和地區已對我國的出口產品實施了各種形式的技術性貿易壁壘。農產品和食品受到影響最大。紡織品和服裝對歐盟的出口因其實施偶氮染料禁令和生態紡織品服裝規定而面臨新的挑戰，技術性貿易壁壘有替代紡織品配額的趨勢；輕工產品出口受影響的案例明顯增多；機電產品出口受影響的情況也不容忽視。

應對技術性貿易壁壘的策略

客觀分析技術性貿易壁壘的類型

影響我國出口的技術性貿易壁壘大體上可分為兩類：一是由于傳統習慣和技術水平的差異而形成的技術壁壘。對于這種技術壁壘，企業應提高自身的素質，提高產品的技術含量，滿足國際市場的需求。二是基于歧視性貿易政策產生的技術壁壘。這是自某國或某地區為限制商品進入其市場，以安全、環保、保護消費者利益為由，特意制定的一些歧視性標準、法規和檢驗程序等。如日本對我國大米進行的103項農場的檢測，而對其國內生產的大米卻未規定如此多項的檢測程序。對于此類明顯的歧視性措施，我們要堅決予以反擊，采取雙邊磋商或訴諸世貿組織爭端解決機制予以解決。

研究貿易伙伴的技術性貿易壁壘情況

包括有關的技術法規體系、標準體系和認證體系。應該建立技術性貿易壁壘的保護體系，建立預警和快速反應機制，收集、研究主要貿易國家可能采取的技術壁壘措施。尤其要充分利用WTO歧視性貿易壁壘咨詢點的窗口作用收集相關信息。除此之外，我們必須充分運用技術法規、技術標準、合格評定程序等手段合法保護國內市場和經濟安全，支持競爭，沖破技術性貿易壁壘。應盡快建立我國的技術標準和法規體系，積極采取國際標準，健全和完善認證制度，建立有效的國內技術壁壘體系；積極推進環保產業，將環保納入對外貿易發展戰略。

發揮協會的行業自律功能

政府可授權部分有實力的行業協會制訂該行業的協會標準，并可委托行業協會起草強制性標準的制訂草案，作為政府制訂技術法規的參考。允許行業協會按其行規行約行事。

主動參與有關國際貿易的規則和技術標準的制定

我國要主動破解技術性壁壘，從規則與標準的角度減少企業經營風險。通過研究開發最新產品工藝，爭取參與制定行為標準和環保標準等。

培養專門人才

人才培養方面，我們應加強對世貿組織基本法律規則，特別是對《TBT協議》和《SPS協議》有關內容的深入研究，加快培養熟悉技術性貿易壁壘的專門人才。

參考文獻：

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（一）題材多樣

安岳的兩萬多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經》等經中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內的第21號龕的千手觀音經變相和59號龕內西方三圣左側的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創作發揮，其規模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異

唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內以主尊為中心，兩側對稱構圖，同時匠師又利用兩側的動態、法器等變化打破對稱的板滯構成，追求自然與和諧；五代時期造像規模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟觀音刀法圓潤，衣紋裝飾追求質感，講究衣紋轉折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構圖協調統一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉折、形體特點的藝術表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現出了一種韻律之美。

（四）塑造細膩

安岳石窟觀音造像造型獨特，形象刻畫細膩，藝術語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據女皇武則天身形雕刻，體態既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質神態既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術風格及審美特點

（一）造型之美

所謂造型之美，即指觀音的形體、結構、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真傳神、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結合的藝術表達，憑借優美的曲線、氣質姿態將靜態觀音涌動出內在激情，營造出動態柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結構簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術表現手法，在濃厚寫實性、人性化基礎上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當地特色相融合。

（二）世俗之美

世俗之美即為神性與人性相結合，追求現實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現出一種美的特質。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術的特定要求，采用寫實手法來表現這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術家在創作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構成了現實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

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關鍵詞 美術課堂；人文參透；多元評價

中圖分類號：G623.75 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2015）15-0119-01

一、美術課中人文性的內涵與價值

《全日制義務教育美術課程標準》指出：美術課程具有人文性質，是學校進行美育的主要途徑，是九年義務教育階段全體學生必修的藝術課程，在實施素質教育的過程中具有不可替代的作用。什么是人文？人文就是人類文化中的先進部分和核心部分，即先進的價值觀及其規范。簡而言之，人文，即重視人的文化。它是一種人格塑造，是一種生命關懷。

二、美術課中人文性的滲透

作為美術教師，要努力使學生幼小的心靈感受到美術學科的人文性，感受到藝術之美。如何通過課堂傳遞美術學科的人文性呢？可從以下方面著手：

1.美術教師自身素質的提高和人文意識的培養。新課標對美術課人文性質的定義，對現代教師提出了更高的要求，教師的一言一行都在潛移默化地影響著學生。而美術教師的現狀是：知識結構過于單一，忽略人文知識與素質的培養，學術氣息遠遠大于人文氣息。以至于課堂中一味追求分數、成績，學生對美術課有概念化的意識：誰畫的好，美術成績就好。其實，美術課中人文性的培養是情商的培養，是塑造學生人格的過程。比如，蘇少版美術第8冊的《石頭中的生命》知識點散、多、深，一節課根本不可能一一講透，而且這些石頭離我們的時代太久遠，它們既不新穎又不可愛，很難提起學生的興趣。這時候，教師就要用人文性的語言介紹這些鎮墓神獸產生的時代背景，當時的藝術水平，常見紋飾的由來與特色，以及一些有趣的小故事貫穿于課堂中，這節課就會變得生動，課堂氣氛一下活躍了，這樣的美術課學生還會有枯燥感嗎？教師要正視自己的不足，亡羊補牢；分析自己的弱勢，總結經驗與教訓，自我暗示，自我鼓勵；加大人文知識的閱讀，豐富自己的人文素養，不斷鑄就自己的人文精神，讓學生感受到教師的人文性，藝術的人文性。

2.解讀兒童內心，注重多元評價，體現人文關懷。兒童作品反映了他們的內心世界，教師要熟悉兒童的視覺符號語言，了解學生才能更好地做好教學工作。對學生的認可尤其表現在對他們的作品評價上，每一次作業，可能就是他們情感的表達。筆者班級里有個男生對美術提不起興趣，畫的東西亂七八糟，每次別的學生看到他的作品都嗤之以鼻，所以他越發討厭畫畫。假如筆者對他的作品持“太丑了，我不喜歡”的鄙視態度，可能他永遠也不會愛上美術課。于是，筆者引導性地說：“今天你畫得非常認真，你愿意和老師分享這次作業的想法嗎？”、“看，這個畫得真有創意，不過外形好像還能畫得再準確點”等鼓勵性的語言，給予認可，這其實是種很有用的心理暗示，是一種潛移默化的人文關懷。果然，過了一學期后，他的作業有了明顯進步，還成了小組長，在課堂上經常看到他高高舉起的小手，看到了他的自信與成長。

3.高度重視美術作品的鑒賞，挖掘人文內涵。美術作品是內容與形式的結合。美術鑒賞里有部分與中國畫有關，中國畫更側重于內容與情感。蘇少版美術第10冊有一課講《詩配畫》。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。國畫藝術是抒情的詩學，藝術的美學，寫意的畫學。學生在感受中國畫特點的同時，就是一種藝術的熏陶，是人文素養的提高。而現代西方繪畫作品則更側重于形式與情感的表達。康定斯基被認為是抽象藝術的先驅，欣賞他的作品時大多數學生看不懂，畫面中點、線、面、色等元素散亂地結合在一起，讓人看了一頭霧水。這個原本學經濟與法律的高材生，為什么在30歲突然愛上了繪畫藝術？他的作品色彩鮮艷濃烈，脫離客觀物象，運用簡單的造型元素。他認為具象地描摹物體的特征容易忽略作者的內心世界，他把物象簡化成符號，抽象地表達藝術作品，更純粹地表現藝術家的精神世界。

4.技能與創新結合，進行綜合探索，內化人文涵養。人文精神的培養很重要，并不代表可以脫離技能的訓練。大凡好的作品都與創作者良好的技能緊密相連。美術新課標指出：現代社會需要發揮每個人的主體性和創造性，美術課程特別重視對學生個性與創新精神的培養，采取多種方法，幫助學生學會運用美術的方法，將創意轉化為具體成果。在技能訓練的基礎上，通過綜合學習和探究學習，引導學生在具體情境中發現不同知識之間的關聯，認識美術與自然、美術與生活、美術與文化、美術與科技之間的關系，進行探究性、綜合性的美術活動，拓展想象的空間，體驗探究的愉悅和成功感，進而內化人文涵養。

美術與其他學科相結合的活動內容可表現為：①美術與音樂：用造型藝術的方式來表現音樂，包括描繪樂感，設計制作樂器，并用這些樂器演奏等；②美術與戲曲：舞蹈：設計、制作并表演皮影戲、影子戲等；③美術與自然：創作居住地區昆蟲、植物、風景的圖鑒，創作反映居住地區風貌的美術作品等；④美術與文學：創作童話故事的插圖、連環畫等；⑤美術與信息技術：運用攝影、攝像、影視、電腦等多媒體設備進行創作活動，或利用國際互聯網資源檢索豐富的美術信息，開闊視野，展示美術作品，進行交流等；⑥美術與地理：繪制地圖，設計、制作游樂園模型等；⑦美術與物理：設計與制作會發光、會轉動的環境藝術模型等；⑧美術與歷史：調查當地文化遺產以及傳統藝術，用報告、畫、雕塑或建筑模型表達調查結果等。

在《我設計的車》這一課中，要求學生做一回小小汽車設計師。而上節課《車》中，學生已經了解了車的種類、結構、優點及不足，并且也嘗試過描繪車子，所以這節課在它的基礎上進行想象與創造，利用簡化、添加、擬人、夸張等手法，結合未來車子多功能的特點來設計顯得容易了。設計的車還可以運用到生活中，讓學生感受美術與生活的關系，也許未來成功的車輛設計師就誕生在這里。學以致用，才能提高學生的學習熱情，才會主動去探索，去研究，而人文教育的目的就在于此。

當然，通過美術課提高學生的人文素養不是一朝一夕的事，需要教師擁有較高的人文內涵去感染學生；需要教師走進學生的內心世界，鼓勵、信任、欣賞地看待他們；需要藝術地鑒賞美術作品，挖掘其人文內涵；需要通過提高實踐能力和創造力去內化他們的素養。把人文精神的培養融入點點滴滴的小事中，去體驗生活，去創造，去改變，才能讓人文教育像陽光一樣溫暖每個人的內心，構筑美好的精神家園。

參考文獻：

[1]教育部.義務教育美術課程標準[S].北京:北京師范大學出版社,2012.

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筆墨作為中國畫表現形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內容，直至當代，筆墨的形式表現在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關于“筆”“墨”的關切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發展，深源于傳統哲學思想和美學思想的滋養，體現了藝術形式對文化特征的凝現，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創造。我國歷代畫家在長期歷史發展的過程中，已經形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質的驅動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發展所產生的影響，儒、道、釋是構成中國傳統文化與審美特征的意識基礎。 “志于道，據于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術行為是宣頌道德的一種方式，藝術作品不僅在內容上依托道德主題，同時也需要有統一和諧的表現形式方可“內圣外王”“文質彬彬”，因此藝術表現的形式及因素是一種理想的體現，是由內而外的生發，缺失了內在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內容與形式的統一，是通過自我完善而顯現出的境界高度，也是表現上的超然狀態——藝術指向內在的修養。道家則更是超越內容與形式的指定性，強調智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術指向內在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領悟與皈依，帶來了藝術主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現的對應形式——筆墨。情操修養標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創作中形成了一種觀想悟學的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。

參考文獻：

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1、自畫像產生的歷史原因和意義

自畫像是藝術家為自己所畫的肖像作品,達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照,是忠于自己內心感情的表現,自畫像創作是非常有意義的,首先是藝術家自傳式的記錄。同時,在畫布上又可以自由的表達藝術家對人生、社會、藝術的見解。

自畫像作為一種表現形式,它的出現及發展,與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現有著密切的關系。它同風景畫一樣,是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫,創作者自身的形象是無資格出現在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者,卑微的手藝人,為上等社會所鄙視。到15世紀晚期,達芬奇等藝術家們認識到藝術家不是卑微無知的匠人,而是具有文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現在歷史或宗教性的作品中,藝術家們開始在自己作品的一角留下本人的形像,畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現在畫面中,漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大,并不斷向畫面的中心移動,直至后來的現實主義畫家庫爾貝把自己畫到了畫面的正中心。這是藝術家社會地位以及自信心提高的一種表現,展示和炫耀自我修養、社會地位、服飾、儀態等。WWw.133229.Com藝術家表達了他們關于提高藝術和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫像也成為人們希望探知藝術家內心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現和作用

任何事物的產生和發展都是與它的歷史背景和客觀現實環境等因素分不開的。繪畫藝術作為一種特殊的藝術語言形式,它的發展與時代的變遷和發展有著密切的聯系,受諸多方面的影響。不同的時代就會出現不同的藝術觀念,產生出新的藝術流派及風格,不斷地賦予藝術以新的生命,從而推動藝術的發展[1]。自畫像藝術的發展變化就是一部西方美術史的演變發展過程,傳統的自畫像是以真實的表現自我為目的,準確的表現人物的性格特征和內心世界為特征。文藝復興時期的藝術家改變了中世紀藝術家對待自然的態度和方法,他們把真實地再現自然面貌當作繪畫的宗旨和技術能力的體現。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發展到更加成熟,自畫像在這時期產生并發展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀中葉,這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現實生活的道具結合在一起表現。同時在描繪自己的畫像時,衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實在。

19世紀后期到20世紀初,活躍于巴黎的革新藝術家們,他們反對傳統的繪畫形式,拋棄了傳統的繪畫思想,探索繪畫自身獨力的價值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始,歐洲藝術從傳統形態向現代形態過渡,經歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派,世界藝術的現代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側重人物的自我、精神狀態的描繪,強調人物的現代性,他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構成的抽象形式,他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現的是人物性格與心靈世界,傳達畫家情感與藝術理念不再僅僅是通過寫實手段,而是通過背離傳統,淡化真實,強調對繪畫語言實質的開拓手法來實現。

20世紀抽象、變形、立體、象征、表現等等流派并存,自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術語言形式。畫家們更加注意人物的內部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對象的外部特征并不重要,畫家只是從中尋求抒發內心感受的契機。在現代繪畫的各種流派中,藝術家沒有什么固定的美術標準,藝術家根據各自的天性和自己的本能進行制作[2],作品充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求,繪畫在此己發生了“面目全非”的改變,藝術家的主體精神開始解放,造型和色彩被抽離出來獲得新生,現代藝術在突進中開始催生更新的語言[3]。

藝術大師們的自畫像,無論哪個時期,都是對自我個性的表達,自畫像是他們轉移、減輕內心痛苦的手段,在探索自己內心世界的同時也是他們藝術的實驗田。藝術家用自己獨特的藝術語言發掘自我意識。自畫像就象藝術家的自傳,展現了藝術家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看,自畫像的產生和發展是從注重人類個體的外部特征轉向內部特征,從描繪具體的個人轉向非特定個體,從古典的傳統法則轉向注重內心情感加以主觀處理的轉變。每一個特定的歷史時期,畫家觀察、認識世界方式不同,作品的語言風格也不同,這些因素對于生活在現今時代的藝術家思想同樣具有啟示作用。

3、現代自畫像的創新性與時代性

在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天,在現代自畫像繪畫中,如何展示自己的作品語言,如何用具有當代性的思維去思考,如何吸收和創新是重要任務之一,這是我們當代畫家所應研究的課題。處在不同時代的畫家,個性有可能有相通之處,但是他們個性體驗、生存的環境肯定不同,即使是同一個時代,也肯定會呈現不同的個性體現。同樣是語言,藝術作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流,這樣就需要藝術家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內涵。繪畫的表現語言就是一種表述方式。不同的藝術有不同的規范,當代繪畫吸收了現代繪畫發展的一些成果,結合了現代藝術的一些觀念和技術材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發,對作品進行了新的創造與探索。傳統的寫實手法以不足以表現新時代了,現代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現象,去探索真實,表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求,以期讓繪畫領域呈現出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成,時代感和當代性是需要關注的問題。當今科學技術的高速發展,數碼技術的廣泛應用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰。借鑒影像、數碼,利用新材料等科技手段,已成為當今藝術家常用的手法,很多藝術作品在媒材上已完全打破了以往藝術種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天,我們正處在一場大變革的前夜,人類自身所創造的網絡空間正在徹底重塑人類社會的空間,人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網絡技術的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題。當然,這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統的繪畫經驗,大師們在自畫像等方面已做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創作出許多傳世之創,為我們今天的自畫像創作提供了寶貴的經驗,也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統,繼承與發展是一個永恒的主題。向傳統學習,沒有傳統就沒有創新,傳統提供出一塊堅實的平臺,以便藝術家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究,對個人的藝術品味發展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫布上,留在語言的表現中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環境在改變,我們的認知在拓展。因此,要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受,這才是繪畫的真諦。

4、結語

今天我們處在一個信息圖像時代,人們不需要高超的技能就能得到高質量的影像和照片。在這樣的一個時代,我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作,那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統的同時必須要發展,更要有當代性,這是時代的要求。社會在不斷的發展,世界高科技突飛猛進,我們的認知世界也在不斷變化,藝術呈現多元的態勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說,在這新世紀也應有著不同的內涵與表達方式。

參考文獻:

[1] 曲欣 超寫實主義繪畫 [m]廣西美術出版社19961

[2] 王健 超越性思維 [m]復旦大學出版社200563 , 85