舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)模板(10篇)

導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一.針對(duì)性

張衛(wèi)中的新著有一個(gè)明確的目標(biāo)，即力圖澄清與解決目前中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)領(lǐng)域中由于無(wú)原則引進(jìn)“多元解讀”理論而產(chǎn)生的亂象，作者把它作為建構(gòu)中學(xué)語(yǔ)文作品解讀原則首先要解決的問(wèn)題，他在“導(dǎo)論”中做了集中闡釋，在“正文”中也多有照應(yīng)。

自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，一大批西方現(xiàn)代批評(píng)方法被介紹到國(guó)內(nèi)來(lái)，包括俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)和以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的文學(xué)闡釋學(xué)、接受美學(xué)等都被國(guó)內(nèi)學(xué)界學(xué)習(xí)、借鑒，其后又被漸次引進(jìn)到中學(xué)語(yǔ)文教育界。這些方法的引進(jìn)糾正了此前單一使用政治-社會(huì)學(xué)批評(píng)的弊端，使中學(xué)語(yǔ)文作品解讀的水準(zhǔn)有了一個(gè)整體提升。但是這種引進(jìn)、借鑒的副作用是眾多批評(píng)方法一起登場(chǎng)，讓人眼花繚亂、無(wú)所適從，其別是接受美學(xué)的引入，催生了中學(xué)語(yǔ)文的“多元解讀”。“多元解讀”以“讀者中心論”為基礎(chǔ)，當(dāng)然有它的合理性，但這種方法是在特殊知識(shí)場(chǎng)域中生成，并非能夠無(wú)條件地適應(yīng)于各個(gè)領(lǐng)域，如果在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中無(wú)原則地倡導(dǎo)多元解讀，它產(chǎn)生的結(jié)果可能更多都是負(fù)面的。如書(shū)中所說(shuō)：“如果在中學(xué)語(yǔ)文作品的解讀中不設(shè)置某種基本原則、不加上某些限制，就必定導(dǎo)致解讀秩序的混亂與解體。事實(shí)上，當(dāng)下中學(xué)教育界倡導(dǎo)的‘多元解讀’就是在對(duì)各種理論缺少辨析情況下提出的閱讀策略，因?yàn)椋绻J(rèn)為各種解讀都有道理，其實(shí)就是對(duì)閱讀過(guò)程本身的顛覆。如果每一個(gè)解讀都被認(rèn)為是合理的，那么解讀過(guò)程就變成了某種無(wú)聊的暢想。”

作者認(rèn)為，目前這個(gè)領(lǐng)域中一個(gè)最大的問(wèn)題是，很多研究者沒(méi)有注意到中學(xué)語(yǔ)文作品解讀的特殊性，沒(méi)有注意到它和一般審美欣賞的巨大差異，沒(méi)有注意到中學(xué)語(yǔ)文作品的解讀其實(shí)是一個(gè)“教學(xué)”過(guò)程、是一個(gè)傳授知識(shí)的過(guò)程，因?yàn)楹雎粤诉@個(gè)差異，將中學(xué)語(yǔ)文作品解讀與一般的審美鑒賞與批評(píng)混為一談，于是導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)上的混亂。當(dāng)下的多元解讀，名義上是堅(jiān)持讀者中心論，實(shí)際上是讓文學(xué)解讀處在一種放任自流、無(wú)原則、無(wú)作為的狀態(tài)。

作者指出，中學(xué)語(yǔ)文作品解讀的特殊性主要有三個(gè)方面。首先，中學(xué)生在年齡上介于兒童和成年人之間，他們的理解能力、接受能力都在建構(gòu)中，其文學(xué)鑒賞具有某種特殊性。其次，中學(xué)語(yǔ)文作品的解讀不是一般的欣賞和閱讀，它其實(shí)是中學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的一個(gè)環(huán)節(jié)，就是說(shuō)，學(xué)生在閱讀過(guò)程中，受制于一定的教學(xué)目標(biāo)，它是一個(gè)從“多”走向“一”、而非從“一”走向“多”的過(guò)程。學(xué)生的閱讀不是一個(gè)純粹的個(gè)體的、自主的活動(dòng)，它是一個(gè)由教材編者、教師和學(xué)生共同參與的過(guò)程，這種閱讀過(guò)程的目標(biāo)是走向?qū)ψ髌纺撤N“深入的”、“共同的”理解，而非大家異想天開(kāi)、各執(zhí)一端，把閱讀、鑒賞變成不了了之的暢想。另外，中學(xué)語(yǔ)文教材所選大都是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品，對(duì)這些作品的閱讀還是應(yīng)該適當(dāng)考慮作者的地位和文本的地位，而不能完全以讀者為中心，也即不能用“讀者中心論”完全代替“作者中心論”和“文本中心論”。總之，在中學(xué)語(yǔ)文鑒賞領(lǐng)域，由于鑒賞者的特殊性，不能無(wú)條件地倡導(dǎo)“多元解讀”，而應(yīng)當(dāng)將“多元解讀”與“一元解讀”結(jié)合起來(lái)，可以先“多元”，后“一元”，在閱讀之初可以啟發(fā)學(xué)生自由想象，但是最終還是應(yīng)當(dāng)有一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的理解。

要將中學(xué)語(yǔ)文作品解讀變成一個(gè)科學(xué)與審美相統(tǒng)一的研究領(lǐng)域，還必須建構(gòu)一些基本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)定一個(gè)評(píng)價(jià)體系，用這個(gè)評(píng)價(jià)體系可以判斷一個(gè)解讀是“良好”、“平庸”，還是“不合格”。沒(méi)有這樣一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，就不可能使作品解讀成為一個(gè)科學(xué)研究的領(lǐng)域。在本書(shū)中，作者認(rèn)為評(píng)價(jià)中學(xué)語(yǔ)文作品解讀的標(biāo)準(zhǔn)主要應(yīng)當(dāng)有這樣三點(diǎn)：

首先是深刻性。鑒于中學(xué)教材中多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義作品，解讀的目的是進(jìn)行語(yǔ)文教育和審美教育，因此解讀的目標(biāo)還應(yīng)當(dāng)是作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)，而作家的創(chuàng)作意圖和思路則是研究者需要追尋和闡釋的對(duì)象。從這個(gè)角度說(shuō)，一種解讀就有一個(gè)是否深刻的問(wèn)題。例如對(duì)魯迅的《祝福》如果僅僅把祥林嫂的不幸理解為命運(yùn)悲劇，顯然就是一個(gè)較淺層次的理解，而從“禮教殺人”角度理解這個(gè)作品明顯就更深刻一些。

其次是創(chuàng)新性。能夠入選中學(xué)教材的作品大都是文學(xué)經(jīng)典，關(guān)于它們的評(píng)價(jià)在文壇上一般早有定論，對(duì)這些作品的解讀其實(shí)都是“再解讀”，而評(píng)價(jià)這些“再解讀”就有一個(gè)創(chuàng)新程度的問(wèn)題，這個(gè)創(chuàng)新雖然不能說(shuō)越新越好，但是重復(fù)前人的觀點(diǎn)顯然也是不合適的。作者的創(chuàng)新可以在觀點(diǎn)新、角度新、方法新和材料新方面占其一端，如果一端都沒(méi)有可能也不會(huì)被認(rèn)為是合格的解讀。

再次是客觀性。一旦將解讀的目標(biāo)確定為作品的某種思想內(nèi)涵以后，某種客觀性標(biāo)準(zhǔn)也就隨之確定下來(lái)。就是說(shuō)，文學(xué)解讀不是任意的，它必須符合兩個(gè)基本條件。首先是一種解讀必須在文本或者作者的相關(guān)材料中找到證據(jù)，所有假說(shuō)都必須有足夠的材料作為支撐。就是說(shuō)，審美主體除了自己的想象發(fā)揮外，他也必須接受對(duì)象的制約。一部《紅樓夢(mèng)》不管怎么讀，也讀不出個(gè)《水滸傳》來(lái)。其次，一種解讀在邏輯上要能夠自圓其說(shuō)，如果所提觀點(diǎn)自相矛盾，那么即便它具有深刻性和創(chuàng)新性，也不是合格的解讀。

二.學(xué)術(shù)性

張衛(wèi)中教授長(zhǎng)期從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究工作，兼及文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代引進(jìn)的各種西方批評(píng)理論非常熟悉。在本書(shū)撰寫(xiě)過(guò)程中，作者能夠借鑒使用最新的文學(xué)批評(píng)方法和最新的學(xué)術(shù)研究成果，對(duì)問(wèn)題的分析、對(duì)作品的闡釋均顯示了較開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野。

本書(shū)的一個(gè)明顯特點(diǎn)是在作品的闡釋中較多使用了西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的方法，“方法新”與“角度新”是這本書(shū)的一個(gè)突出特點(diǎn)。如上所述，中學(xué)教材中的作品大都是文學(xué)經(jīng)典，它們?cè)?jīng)被反復(fù)闡釋，但是以往批評(píng)者使用的多是政治-社會(huì)學(xué)的方法，方法的陳舊帶來(lái)了研究角度與觀點(diǎn)的陳舊。作者在本書(shū)中則較多地使用各種新批評(píng)方法，例如敘事學(xué)、新批評(píng)、弗洛伊德心理學(xué)等，新的批評(píng)方法給作品解讀打開(kāi)了新的視野，也增加了闡釋的力度與深度。

例如張衛(wèi)中在對(duì)《孔乙己》的解讀中使用敘事學(xué)的理論和方法就比較好地解決了以往在這個(gè)作品解讀中存在的問(wèn)題與疑團(tuán)。以往在《孔乙己》的解讀中一直存在這樣一個(gè)疑問(wèn)：小說(shuō)整個(gè)故事都是由“我”即咸亨酒店的小伙計(jì)講述，小說(shuō)中是小伙計(jì)在“看”，也是小伙計(jì)在“說(shuō)”，但是在小說(shuō)讀過(guò)以后，讀者的看法與小伙計(jì)并不一樣，而且存在著比較大的差異。小伙計(jì)對(duì)孔乙己是輕蔑的，他的所思、所想和所說(shuō)都顯示了對(duì)孔乙己的蔑視，但就讀者來(lái)說(shuō)，人們感受最深的卻是對(duì)孔乙己的憐憫與同情；孔乙己有許多缺點(diǎn)，好吃懶做，還有偷盜的惡習(xí)，但是他給人的感覺(jué)更多的還是善良、單純，以及受到欺辱、虐待以后的無(wú)助與可憐。按照常理，敘事人一般能夠左右讀者的感受，使二者達(dá)到某種一致，讀者的態(tài)度往往貼近敘事人的態(tài)度，但是在《孔乙己》中，卻出現(xiàn)了比較明顯的差異。關(guān)于這種差異后來(lái)有許多研究者試圖予以解釋。嚴(yán)家炎認(rèn)為，小說(shuō)中的敘事人雖然是小伙計(jì)，但是小說(shuō)的敘述視野和聲音又不全部來(lái)自“當(dāng)時(shí)”的小伙計(jì)，而是包含了成年以后小伙計(jì)對(duì)孔乙己的看法與認(rèn)識(shí)，因此，小說(shuō)中的敘事顯示了復(fù)雜的內(nèi)容。但是，這種解釋也有問(wèn)題，因?yàn)椋还苁钱?dāng)時(shí)的“小伙計(jì)”還是成年以后的“老伙計(jì)”，他們的所思、所想都是通過(guò)小伙計(jì)說(shuō)出來(lái)的，而在小說(shuō)中，小伙計(jì)的話并沒(méi)有超出一個(gè)十二三歲少年的認(rèn)知水平。

在解決這樣一個(gè)問(wèn)題時(shí)，張衛(wèi)中從敘事學(xué)中引入了“隱含作者”的概念。所謂“隱含作者”，就是指作者在作品中的“隱含替身”，即作者的“第二自我”，如韋恩?布斯所說(shuō)：“即使那種敘述者未被戲劇化的小說(shuō)，也創(chuàng)造了一個(gè)置于場(chǎng)景之后的作者的隱含的化身，不論他是舞臺(tái)監(jiān)督，木偶操作人，或是默不作聲修整指甲而無(wú)動(dòng)于衷的神。”[1]隱含作者在敘事中代表作者的觀點(diǎn)、立場(chǎng)，他更像一場(chǎng)戲的導(dǎo)演，是一部小說(shuō)情節(jié)真正的操控者，他的態(tài)度也最終決定作品的價(jià)值立場(chǎng)。

從這個(gè)概念出發(fā)，《孔乙己》中存在的問(wèn)題就比較容易理解了，就是說(shuō)，小伙計(jì)作為小說(shuō)中人物，最終還是要受到隱含作者的操控，小伙計(jì)有點(diǎn)像一個(gè)提線木偶，他的所思、所想、所說(shuō)都受隱含作者的指揮，其實(shí)小伙計(jì)本人在小說(shuō)中也是一個(gè)“被看”的對(duì)象。而讀者對(duì)孔乙己的認(rèn)識(shí)最終與隱含作者一致，而與小伙計(jì)則有明顯差異。總之，引入敘事學(xué)概念后，這個(gè)問(wèn)題得到了較好的闡釋。

三.實(shí)踐性

在文學(xué)作品的解讀中從來(lái)就沒(méi)有“以不變應(yīng)萬(wàn)變”，能“通吃”所有作品的方法，按照孫紹振的說(shuō)法，作品的解讀永遠(yuǎn)都是一種“手工活”。作者在本書(shū)中歸納作品解讀方法時(shí)也只是提出了一些基本原則，更多則是在作品分析過(guò)程中指出分析作品的門(mén)徑，包括分析不同體裁、主題作品的常用方法，這些方法主要來(lái)自作者自己在教學(xué)和科研中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)，更多地具有實(shí)踐性和實(shí)用性。

例如海子的《面朝大海，春暖花開(kāi)》雖然篇幅短小，但是字里行間隱藏了復(fù)雜的感受與情感，入選中學(xué)教材后也引發(fā)了很多的討論。作者在解析這首詩(shī)時(shí)除了注意解讀本身的創(chuàng)新性和深刻性之外，還特別注重歸納詩(shī)歌解讀的一般的方法，希望收到舉一反三的效果，讓該詩(shī)的解讀在方法上具有示范性。

張衛(wèi)中在這首詩(shī)的解讀中，除了聯(lián)系海子的生平，特別是自殺前經(jīng)歷，以及其80年代中后期創(chuàng)作的情況外，重點(diǎn)是放在詩(shī)歌的文本分析上，主要從詩(shī)歌的意象、句法和詞法層面分析其題旨。作者認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言不是對(duì)日常語(yǔ)言的模擬，而是一種改寫(xiě)，因而每一首詩(shī)都有自己特殊的句法和詞法，就是說(shuō)，同樣一個(gè)詞一句話，在詩(shī)歌中會(huì)有與在日常語(yǔ)言中不同的意思，詩(shī)歌分析很重要的一點(diǎn)就是在詩(shī)歌限定的語(yǔ)境中，找出一個(gè)詞一句話特殊的含義。作者認(rèn)為《面朝大海，春暖花開(kāi)》比較特殊、值得注意的句法形式有這樣兩個(gè)。

首先是詩(shī)歌對(duì)“從明天起”這個(gè)詞組的強(qiáng)調(diào)。在總共十四行詩(shī)中，三次提到“從明天起”：“從明天起做個(gè)幸福的人/喂馬劈柴周游世界/從明天起關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，/面朝大海春暖花開(kāi)。”在這里與“從明天起”相連的“喂馬，劈柴，周游世界”和“關(guān)心糧食和蔬菜”明顯是世俗生活的象征，而海子三次強(qiáng)調(diào)“從明天起”無(wú)疑是在強(qiáng)調(diào)自己過(guò)去未能融入和享受世俗生活，從明天起才去做某事，說(shuō)明他過(guò)去是在這種生活之外的。如果這幾個(gè)句子翻譯成英語(yǔ)，使用的應(yīng)當(dāng)是虛擬語(yǔ)氣。海子的言外之意是強(qiáng)調(diào)自己與世俗生活的隔膜。其次是詩(shī)歌第三節(jié)中出現(xiàn)的一個(gè)轉(zhuǎn)折。第三節(jié)前五個(gè)句子是并列的關(guān)系：“給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個(gè)燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福”，但是最后有一個(gè)轉(zhuǎn)折：“我只愿面朝大海，春暖花開(kāi)。”這里的意思明顯是把別人與自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，就是說(shuō)，海子意識(shí)到自己無(wú)法享受世俗時(shí)，他把祝福送給別人，而他自己選擇了一種象征精神生活的“面朝大海，春暖花開(kāi)”。

以這種對(duì)詩(shī)歌句法、詞法和意象的分析為根據(jù)，作者認(rèn)為這首詩(shī)主要是表達(dá)了他與世俗生活的隔膜，海子希望能像常人一樣享受世俗生活，但又意識(shí)到自己難以融入這種生活，在這種企求世俗幸福而不可得的情況下，他表達(dá)的不是對(duì)世人的嫉妒、仇恨，而是送上了自己美好的祝福。

作者對(duì)這首詩(shī)的分析與對(duì)其他作品的解讀一樣，有一個(gè)共同的追求就是，一方面注重分析的客觀性、創(chuàng)新性，讓中學(xué)教師可以直接用于課堂教學(xué)；另外，就是注重方法的歸納，希望讓分析具有示范性，收到舉一反三的效果。

張衛(wèi)中教授的《中學(xué)教材中文學(xué)作品的解讀與方法》2013年10月由江蘇教育出版社出版，并于同年經(jīng)江蘇省教育廳評(píng)選，獲準(zhǔn)立項(xiàng)為“十二五”江蘇省高等學(xué)校重點(diǎn)教材。希望他的研究能給中學(xué)語(yǔ)文教師提供切實(shí)的幫助和指導(dǎo)，同時(shí)引起學(xué)界對(duì)“中學(xué)語(yǔ)文作品解讀”研究的重視，有更多的人參與這項(xiàng)研究。

篇2

俄國(guó)一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，他說(shuō)“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來(lái)源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過(guò)舞蹈者的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)美的藝術(shù)形式。無(wú)論是在我國(guó)，還是在國(guó)外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動(dòng)人、美麗語(yǔ)言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國(guó)舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語(yǔ)言有時(shí)候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會(huì)通過(guò)自己的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的某種情感，那么在此時(shí)，人們的情節(jié)舞蹈就會(huì)起到很重要的作用，人們的一個(gè)舞步、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動(dòng)、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說(shuō)，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，而作為肢體語(yǔ)言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫(huà)面......舞蹈時(shí)時(shí)刻刻給人一種視覺(jué)的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開(kāi)了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價(jià)值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識(shí)舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對(duì)豐富、發(fā)展我國(guó)舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國(guó)人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性

由于舞蹈是一種視覺(jué)上的享受，眼睛上的審美，所以無(wú)論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過(guò)程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過(guò)于復(fù)雜，否則就會(huì)導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對(duì)舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會(huì)使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)虛擬的時(shí)間對(duì)于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過(guò)去或者是將來(lái)的場(chǎng)景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對(duì)舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說(shuō)明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對(duì)未見(jiàn)的松贊干布的仰慕和決定為國(guó)犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對(duì)這段處于虛擬時(shí)間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺(jué)中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒(méi)有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔?duì)這段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時(shí)并沒(méi)有對(duì)此產(chǎn)生誤解，可見(jiàn)懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性

舞蹈作為一門(mén)美學(xué)藝術(shù)，對(duì)舞蹈的美學(xué)動(dòng)作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。舞蹈的動(dòng)作可以說(shuō)是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動(dòng)了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競(jìng)秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動(dòng)人傳奇故事，在舞蹈的編排過(guò)程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動(dòng)為靜的手筆、強(qiáng)烈的動(dòng)作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性

篇3

二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性由于舞蹈是一種視覺(jué)上的享受，眼睛上的審美，所以無(wú)論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過(guò)程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過(guò)于復(fù)雜，否則就會(huì)導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對(duì)舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會(huì)使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)虛擬的時(shí)間對(duì)于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過(guò)去或者是將來(lái)的場(chǎng)景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對(duì)舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說(shuō)明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對(duì)未見(jiàn)的松贊干布的仰慕和決定為國(guó)犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對(duì)這段處于虛擬時(shí)間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺(jué)中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒(méi)有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔?duì)這段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時(shí)并沒(méi)有對(duì)此產(chǎn)生誤解，可見(jiàn)懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性舞蹈作為一門(mén)美學(xué)藝術(shù)，對(duì)舞蹈的美學(xué)動(dòng)作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。舞蹈的動(dòng)作可以說(shuō)是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動(dòng)了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競(jìng)秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動(dòng)人傳奇故事，在舞蹈的編排過(guò)程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動(dòng)為靜的手筆、強(qiáng)烈的動(dòng)作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

篇4

1舞蹈藝術(shù)中音樂(lè)與舞蹈融合的可行性分析

文化藝術(shù)的包容與傳承中，舞蹈與音樂(lè)可以通過(guò)“搭車”發(fā)展，在本質(zhì)性合作之后，從而實(shí)現(xiàn)該藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。在文化融合這一大背景下，舞蹈藝術(shù)如果想要實(shí)現(xiàn)大眾廣泛認(rèn)同，就必須立足文化的包容性與價(jià)值力，舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)“融合發(fā)展”是極其可行的。首先，主要是因?yàn)椋何璧杆囆g(shù)，本身就是一種開(kāi)放與包容的藝術(shù)。所以，任何一種內(nèi)涵優(yōu)秀、形式多樣的文化素材，都能被應(yīng)用其中。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)極為多樣，這些內(nèi)容，都能夠被具體融入和應(yīng)用于整個(gè)舞蹈表演之中，從而造就最佳藝術(shù)表現(xiàn)。其次，對(duì)于任何舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其在展現(xiàn)與表達(dá)過(guò)程中，都無(wú)法缺失音樂(lè)藝術(shù)。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，多種風(fēng)格和內(nèi)涵類型的音樂(lè)藝術(shù)，恰恰都是被應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)之中的音樂(lè)內(nèi)容，所以，兩者融合極具基礎(chǔ)。結(jié)合茶文化的融合理念看，舞蹈與音樂(lè)之間的“包容”也讓兩者都得以生動(dòng)呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)傳遞與應(yīng)用的最大價(jià)值。最后，音樂(lè)與舞蹈相融合的過(guò)程，恰恰也是舞蹈藝術(shù)自身價(jià)值展現(xiàn)的過(guò)程。對(duì)于舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作為一種生動(dòng)、客觀的文化詮釋，要注重綜合考慮文化環(huán)境的應(yīng)用需要，因此，從一定程度上看，只有選擇合適的傳承與表演載體，才能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值。舞蹈與音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵融入，并且以新的藝術(shù)形式來(lái)融入我國(guó)的文化環(huán)境之中，這一過(guò)程中，也實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的價(jià)值表示。事實(shí)上，當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)中，充分詮釋了多元融合這一發(fā)展大勢(shì)，舞蹈藝術(shù)作為一種極其重要的文化機(jī)制，只有深度融合，才能夠讓舞蹈藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值力和影響力。

2舞蹈藝術(shù)中音樂(lè)藝術(shù)與舞蹈的融入價(jià)值

舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與融入傳承之后，從單一的舞蹈動(dòng)作，發(fā)展為詮釋藝術(shù)性與文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。在當(dāng)前舞蹈藝術(shù)普及與傳播中，面臨文化包容的問(wèn)題。所以，如何才能更為有效的消除文化傳承與藝術(shù)融入之間的差異性，并在舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)中，詮釋相應(yīng)的文化理念和藝術(shù)特色，就至關(guān)重要。所以，將各種音樂(lè)與舞蹈藝術(shù)相融合，才能實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的“內(nèi)涵化”與“藝術(shù)化”詮釋。在多元文化融合的今天，舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與表現(xiàn)過(guò)程中，不僅要注重“內(nèi)涵化”詮釋，同時(shí)也要從多元文化包容的可行性出發(fā)，通過(guò)理性分析舞蹈藝術(shù)中所包含的各種元素，從而實(shí)現(xiàn)文化傳遞與交流的最佳效果。這恰恰也是茶文化內(nèi)涵化、系統(tǒng)化發(fā)展的關(guān)鍵。當(dāng)然，我們也要對(duì)音樂(lè)與舞蹈藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性與價(jià)值內(nèi)涵形成科學(xué)認(rèn)知。對(duì)于舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在該藝術(shù)具體發(fā)展和全面?zhèn)鞒袝r(shí)，不僅需要生動(dòng)表現(xiàn)每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的美學(xué)特性，也需要注重選擇生動(dòng)、合理的輔助素材，通過(guò)合理詮釋與表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵色彩。音樂(lè)就是整個(gè)舞蹈藝術(shù)中極具價(jià)值展現(xiàn)力的元素內(nèi)容。因此，在當(dāng)前多元文化融合與交流下，舞蹈藝術(shù)，也需要將多種文化理念與藝術(shù)元素融入其中，通過(guò)多種精神的合理詮釋與生動(dòng)表達(dá)，從而塑造舞蹈藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。

3物質(zhì)傳承與精神詮釋：茶文化體系的價(jià)值剖析

茶文化是我國(guó)文化的精髓，無(wú)論是該文化的物質(zhì)屬性，還是其中所包含的多種精神理念與文化元素，都是茶文化價(jià)值力的生動(dòng)展示。茶從一種物質(zhì)元素逐漸發(fā)展為多樣化的文化體系，正是茶文化價(jià)值推動(dòng)下的結(jié)果。從茶文化的發(fā)展歷程看，早在先秦時(shí)期，我國(guó)就已經(jīng)有了關(guān)于茶的價(jià)值認(rèn)識(shí)，但是此時(shí)受到生產(chǎn)力的局限性與約束，茶僅僅是一種貴族生活元素和藥材。雖然魏晉時(shí)期，茶的影響力也得到了一定提升，但是更多僅限于文人雅士的生活傳遞，其并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)理想的價(jià)值力。唐朝時(shí)，社會(huì)生產(chǎn)力大大提升，茶葉的種植規(guī)模與產(chǎn)量大大提升，這就為茶葉的廣泛普及提供了可能。隨著大眾飲茶風(fēng)氣的不斷構(gòu)建，茶文化，至此就成為影響大眾生活的重要因素。在茶文化傳承與應(yīng)用時(shí)，不僅僅在于茶的健康價(jià)值與文化屬性，更關(guān)鍵在于茶文化中包含了豐富生動(dòng)的精神理念。其中所展示的多種精神，都是當(dāng)前我們理解茶文化和應(yīng)用茶文化的關(guān)鍵所在。其一，茶文化的形成與發(fā)展，背后正是該文化能夠包容一切事物和理念的結(jié)果，茶文化是包容性文化，無(wú)論是各種文化形式，還是理念都能夠被融入和應(yīng)用與茶文化之中，茶文化的表達(dá)與應(yīng)用，正是從包容一切出發(fā)的，而包容也造就了茶文化的強(qiáng)大影響力。其二，茶文化中，也向我們?nèi)嬖忈屃藙?chuàng)新精神的價(jià)值影響。茶文化是一種創(chuàng)新性文化，無(wú)論是文化自身的表現(xiàn)形式，還是其內(nèi)在，都需要在不斷創(chuàng)新之后，來(lái)創(chuàng)新性展示與表達(dá)。其三，茶文化也是一種人文化理念，無(wú)論是茶文化的內(nèi)容，還是這一文化的價(jià)值詮釋，都是大眾實(shí)踐之后所形成與推動(dòng)下的結(jié)果。

4從茶文化視野看舞蹈藝術(shù)中音樂(lè)與舞蹈之間的關(guān)系

篇5

舞蹈史上最長(zhǎng)久最轟轟烈烈的變革當(dāng)數(shù)現(xiàn)代舞,但是,有許多人對(duì)于現(xiàn)代舞是嗤之以鼻的。而我卻十分同意現(xiàn)代舞的最高宗旨便是標(biāo)新立異和嚴(yán)肅探索。現(xiàn)代舞蹈是對(duì)于傳統(tǒng)的極度反叛和背離,但是我認(rèn)為它回歸了人體的本質(zhì)。畢竟,類似于舞蹈、繪畫(huà)、音樂(lè)等等藝術(shù)作為一種形式,一種符號(hào),它們主要是在生命過(guò)程中產(chǎn)生的,但由于它們的獨(dú)特性,它們并不具有生命的永不停歇的節(jié)奏、升與沉、永恒的新生、不斷分化和重生統(tǒng)一。這些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因?yàn)?歸根結(jié)底生命沒(méi)有任何余地可留。框架一旦獲得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性,這個(gè)新的嚴(yán)密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨(dú)立的精神動(dòng)力保持一定的距離。其實(shí),只有藝術(shù)上不斷變革才能保持藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展的活力。當(dāng)然,人是社會(huì)性的存在,過(guò)于個(gè)人化是會(huì)遭到批判的,但是人們也總是逃不掉要追求自由的沖動(dòng)和命運(yùn),這就是越來(lái)越多的人擔(dān)憂的文化危機(jī)產(chǎn)生的原因。畢竟生命只能通過(guò)形式來(lái)表現(xiàn)自己和實(shí)現(xiàn)它的自由;然而形式又必然妨礙著生命的發(fā)展并阻止它的自由。也正因此藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展,人有了不斷的追求。在我個(gè)人看來(lái),借助于身體作為媒介的舞蹈,在追求身體獲得自由、獲得話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí),切記它的發(fā)展是以能夠產(chǎn)生交流為基礎(chǔ)的,否則它的生命力將是短暫的。

篇6

2.舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作美

舞蹈藝術(shù)主要是依靠人體的動(dòng)作作為表現(xiàn)工具的，通過(guò)人體動(dòng)作來(lái)表達(dá)作品的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。甚至可以說(shuō)，衡量一部舞蹈作品是否成功，最為關(guān)鍵的因素就是看其動(dòng)作是否具有非凡的藝術(shù)感染力。從這個(gè)角度看，舞蹈藝術(shù)的構(gòu)成諸要素中，舞蹈動(dòng)作處于最首要的地位，舞蹈藝術(shù)中對(duì)人物的塑造、對(duì)舞蹈情緒的表達(dá)及對(duì)舞蹈意境的展現(xiàn)都是通過(guò)舞蹈動(dòng)作來(lái)完成的。舞蹈動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)舞蹈創(chuàng)作者從日常生活中選擇和提煉出來(lái)的，并且賦予了這些動(dòng)作以鮮明的形象，因而這些舞蹈動(dòng)作就具備了特有的美感。舞蹈的動(dòng)作美主要來(lái)自于舞蹈藝術(shù)動(dòng)作的“形”與“神”的結(jié)合所產(chǎn)生的豐富的雕塑感和美感，創(chuàng)作出來(lái)的特殊的藝術(shù)空間感能給觀眾留下深刻的藝術(shù)想象，產(chǎn)生新奇的美的享受。

3.舞蹈藝術(shù)的形體美

如前文分析所說(shuō)，舞蹈藝術(shù)主要是以人體動(dòng)作作為表現(xiàn)工具的，所以非常講究人體動(dòng)作的美感表現(xiàn)。但是，舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作美離不開(kāi)舞蹈演員的自身形體這種表演載體，所以舞蹈藝術(shù)的美感也表現(xiàn)在形體美方面。如果舞蹈演員的形體不具備最為基本的人體美的要求，那么表演出來(lái)的舞蹈藝術(shù)也就失去了其本來(lái)的藝術(shù)魅力。這就合理解釋了為什么全世界的舞蹈藝術(shù)行業(yè)在演員的選擇方面要求非常嚴(yán)格。當(dāng)然這也是可以理解的，因?yàn)槲璧秆輪T表演的載體和工具就是自己的形體，這個(gè)因素正好也決定了舞蹈藝術(shù)的形體美。

4.舞蹈藝術(shù)的抒情美

舞蹈藝術(shù)雖然是一種人體動(dòng)作藝術(shù)，但是在人體動(dòng)作中卻匯集了人類濃厚的情感。從某個(gè)角度講，作為抒發(fā)人類情感的載體在詩(shī)歌、舞蹈及音樂(lè)這幾大媒介中，舞蹈抒感的效果是最佳的，因?yàn)槿藗儫o(wú)法用文字或者語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的豐富情感才會(huì)選擇用舞蹈來(lái)抒發(fā)。舞蹈對(duì)人們的內(nèi)心不可遏制的情感和沖動(dòng)表達(dá)有著獨(dú)特的作用，舞蹈藝術(shù)作為一種情感表達(dá)方式是身心結(jié)合的，不但有著非常生動(dòng)的直觀形象，而且也可以給觀眾帶來(lái)更多的別樣體味，所以舞蹈具有獨(dú)特的藝術(shù)抒情美。舞蹈藝術(shù)的抒情表達(dá)方式有多種，第一種表達(dá)方式就是直接抒情達(dá)意，通過(guò)直接對(duì)人物形象的塑造來(lái)抒發(fā)內(nèi)心情感，從而對(duì)觀眾起到強(qiáng)烈的震撼作用。第二種表達(dá)方式就是間接抒情達(dá)意，通過(guò)借助某些自然界的動(dòng)物情態(tài)或者植物形態(tài)特征來(lái)賦予作品中所塑造的形象以鮮明的感情。這種抒情達(dá)意的方式實(shí)現(xiàn)了舞蹈編導(dǎo)的主觀情感同客觀外界事物的統(tǒng)一融合，達(dá)到了一種寓情于景和情景交融的目的。第三種表達(dá)的方式就是在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。這類抒情方式主要運(yùn)用于情節(jié)舞蹈類作品中，通過(guò)這種舞蹈抒情方式可以把舞蹈編導(dǎo)豐富的內(nèi)心情感通過(guò)舞蹈敘事的情節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，這種抒情達(dá)意的方式必須要實(shí)現(xiàn)敘事和抒情的相互滲透和糅合，只有這樣才可以使觀眾對(duì)舞蹈劇情和舞蹈所塑造的人物形象印象深刻，內(nèi)心受到感染。

5.舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏韻律美

首先，舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美。舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美主要是指舞蹈動(dòng)作速度的快慢及力度的強(qiáng)弱變化呈現(xiàn)出的美感。舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美是舞蹈藝術(shù)韻律美的前提。舞蹈藝術(shù)只有通過(guò)整合動(dòng)作的舒張、跨越及旋轉(zhuǎn)等節(jié)奏，才可以實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的宣泄及對(duì)氣氛的渲染，從而在音樂(lè)和舞美的配合下成功刻畫(huà)出舞蹈藝術(shù)所塑造的人物形象，最終使舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。其次，舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征還表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的韻律美。舞蹈藝術(shù)韻律美主要是依靠舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)的。我們都知道，舞蹈藝術(shù)美學(xué)特征的產(chǎn)生主要依靠舞蹈藝術(shù)中的節(jié)奏、表情及動(dòng)作三大要素。其中舞蹈的表情是不能脫離舞蹈節(jié)奏和動(dòng)作而單獨(dú)存在的。同樣的道理，舞蹈節(jié)奏及動(dòng)作也離不開(kāi)舞蹈的表情。舞蹈藝術(shù)就是通過(guò)動(dòng)作及表情的變化，同時(shí)配以節(jié)奏的起伏動(dòng)感才最終形成了舞蹈藝術(shù)的韻律美。

6.舞蹈藝術(shù)的造型構(gòu)圖美

首先，舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的造型美。舞蹈藝術(shù)的造型通常是靜止的形體動(dòng)作和姿勢(shì)的完美組合，舞蹈藝術(shù)的造型美也就是通常說(shuō)的舞蹈藝術(shù)的雕塑美。舞蹈藝術(shù)的造型美不但能充分展現(xiàn)舞蹈人物的精神狀態(tài)，而且也有助于在放慢節(jié)奏的簡(jiǎn)短停頓中讓觀眾產(chǎn)生審美感悟，讓這種相對(duì)靜止的造型給觀者帶來(lái)豐富的美感享受。其次，舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征還突出表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的構(gòu)圖美。在舞蹈的視域中理解構(gòu)圖有著特有的意義，主要是指舞蹈編導(dǎo)為了能突出渲染的主題而設(shè)計(jì)的造型性的圖案，這種構(gòu)圖在舞蹈藝術(shù)中的作用就是表現(xiàn)總體的舞蹈氣勢(shì)，或者渲染異常濃郁的內(nèi)心情感，主要被應(yīng)用于一些需要加強(qiáng)和襯托的特定的舞蹈情景中，以便對(duì)人物形象進(jìn)行特寫(xiě)和整合，這樣一來(lái)舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏感和秩序感也就油然而生了。當(dāng)然，舞蹈藝術(shù)的造型美和構(gòu)圖美是相輔相成、彼此交融的，構(gòu)圖美離不開(kāi)造型，造型也是為了體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的構(gòu)圖美。

7.舞蹈藝術(shù)的虛擬美

篇7

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒(méi)有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說(shuō)：“對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來(lái)是“習(xí)以為常”的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點(diǎn)。然而他并沒(méi)有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲](méi)有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語(yǔ)言的深層聯(lián)系，也沒(méi)有說(shuō)明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語(yǔ)言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說(shuō)：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說(shuō)是人類創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)。”[4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺(jué)而存在的一種虛的實(shí)體。說(shuō)它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺(jué)到它，而不是夢(mèng)見(jiàn)或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來(lái)的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國(guó)的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書(shū)中所說(shuō)：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒(méi)有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)人的力量和意志在人身上感覺(jué)到的，這些神最初是通過(guò)身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的。……這些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國(guó)——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)。”[5](P216)

然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來(lái)的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的。人只有通過(guò)跳舞才能進(jìn)入神秘的王國(guó)，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿神奇力量的世界。正如音樂(lè)舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說(shuō)：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國(guó)”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開(kāi)來(lái)。她說(shuō)：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的王國(guó)，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國(guó)中的活動(dòng)。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩(shī)意的色彩，人一開(kāi)始就詩(shī)意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來(lái)盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來(lái)，蘇珊·朗格沒(méi)有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說(shuō)明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見(jiàn)，無(wú)論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過(guò)程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。

在朗格看來(lái)，正是那種仿佛推動(dòng)著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個(gè)作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無(wú)論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動(dòng)著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動(dòng)能本身是看不見(jiàn)的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們?cè)诳匆粋€(gè)真實(shí)地在大街上行走的人時(shí)，也看不到推動(dòng)他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們?cè)谶@里涉及到的(或看到的)全部東西只不過(guò)是由這一可見(jiàn)的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺(jué)到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒(méi)有進(jìn)一步探討這種“心理對(duì)應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。

“知識(shí)來(lái)源于動(dòng)作，而非來(lái)源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動(dòng)物移的“力”，即使是對(duì)“位移”本身的知覺(jué)，都只能從它們與動(dòng)作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開(kāi)了動(dòng)作和“動(dòng)作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺(jué)就會(huì)像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號(hào)中斷，圖像就會(huì)消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說(shuō)：“幼年嬰兒的世界是一個(gè)沒(méi)有客體的世界，它只是由變動(dòng)的和不實(shí)在的‘動(dòng)畫(huà)片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見(jiàn)，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對(duì)‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)。”[7](P13—14)

顯然，人類的一切知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺(jué)的)都只能來(lái)源于人身體的整體性活動(dòng)，沒(méi)有這種身體的活動(dòng)，我們將無(wú)法理解任何知覺(jué)對(duì)象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語(yǔ)言”，那么任何種類的語(yǔ)言(包括繪畫(huà)語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言和詩(shī)等)都只能同動(dòng)作結(jié)合起來(lái)才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動(dòng)為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來(lái)。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說(shuō)：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級(jí)藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來(lái)了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無(wú)法比擬的完美水平。在那個(gè)時(shí)期，人們普遍過(guò)著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的音樂(lè)如果脫離了這種舞蹈，就聽(tīng)上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂(lè)才顯得動(dòng)聽(tīng)。”[4](P10—11)

若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說(shuō)：“只有通過(guò)探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測(cè)出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說(shuō)的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫(huà)是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂(lè)曲是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的樂(lè)音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個(gè)力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，朗格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒(méi)有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說(shuō)音樂(lè)與繪畫(huà)，單是對(duì)舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂(lè)高低、強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短的運(yùn)動(dòng)中，從畫(huà)面色彩的變幻、線條的對(duì)比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺(jué)而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過(guò)視覺(jué)，而且能夠通過(guò)聽(tīng)覺(jué)等感官感覺(jué)到。問(wèn)題的關(guān)鍵在于音樂(lè)、繪畫(huà)和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫(huà)造成的感覺(jué)音樂(lè)無(wú)法取代。同樣，舞蹈的形象也是語(yǔ)言難以描述的，音樂(lè)造成的氛圍繪畫(huà)難以企及。因而對(duì)于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。

想像是一種活動(dòng)，一種高級(jí)的心理活動(dòng)。而這種高級(jí)的心理活動(dòng)必然包含著一個(gè)低級(jí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺(jué)的引伸時(shí)指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個(gè)人在想像一個(gè)軀體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個(gè)運(yùn)動(dòng)時(shí)，無(wú)論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說(shuō)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的表象包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說(shuō)的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來(lái)自我們對(duì)不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識(shí)。而這一點(diǎn)對(duì)于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒(méi)有把對(duì)象通過(guò)物質(zhì)的類似物加以客觀化時(shí)，想像還只是一種意識(shí)。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，也是人對(duì)世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動(dòng)。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動(dòng)暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過(guò)程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。

所以，從某種意義說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)就表現(xiàn)為一種塑造活動(dòng)。這個(gè)塑造或操作過(guò)程就是藝術(shù)想像的過(guò)程，亦即創(chuàng)造活動(dòng)本身。這就是我們所說(shuō)的“創(chuàng)造性想像”。一個(gè)畫(huà)家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂(lè)家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價(jià)值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域都是知覺(jué)思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺(jué)形式。因而畫(huà)家的創(chuàng)造活動(dòng)是一種不同于音樂(lè)家的視覺(jué)想像，這里主要伴隨的是視覺(jué)活動(dòng)。同樣，舞蹈只能是一種動(dòng)覺(jué)想像，主要是通過(guò)人體動(dòng)作完成其創(chuàng)造。

因而，人體動(dòng)作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動(dòng)作，也就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來(lái)源于動(dòng)作，又存在于動(dòng)作之中。一個(gè)舞蹈作品并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動(dòng)作本身[9]。正是“動(dòng)作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開(kāi)來(lái)，而且也決定了舞蹈在整個(gè)藝術(shù)中的特殊地位。

很難設(shè)想，一個(gè)舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動(dòng)人，更重要的是通過(guò)身體的活動(dòng)去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動(dòng)”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動(dòng)下完成的活動(dòng)。正如阿恩海姆所說(shuō)：“為了使某種舞蹈動(dòng)作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個(gè)有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時(shí)的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動(dòng)作。”[6](P622)這里的動(dòng)作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動(dòng)作。體操的目的主要是身體，動(dòng)作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動(dòng)作本身。這里的動(dòng)作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動(dòng)，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們?cè)谟^看舞蹈時(shí)，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動(dòng)。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動(dòng)的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂。“我們通過(guò)舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動(dòng)、光明和歡樂(lè)。通過(guò)這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動(dòng)也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動(dòng)著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個(gè)舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動(dòng)的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級(jí)心理活動(dòng)(想像活動(dòng)，符號(hào)活動(dòng)等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)動(dòng)圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影”；既然藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動(dòng)，而舞蹈直接通過(guò)人體活動(dòng)來(lái)完成，那么，動(dòng)作在整個(gè)藝術(shù)和審美活動(dòng)中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過(guò)他的動(dòng)作，通過(guò)‘做’使概念外化時(shí)才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會(huì)神使自己全部呈現(xiàn)化的動(dòng)作，是我們?cè)诶L畫(huà)的筆法中、音樂(lè)的節(jié)奏中、詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)中讀到的一種獨(dú)特動(dòng)作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)時(shí)變成自然的運(yùn)動(dòng)機(jī)能。它存在于受過(guò)訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動(dòng)過(guò)程和對(duì)這種動(dòng)作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說(shuō)：舞蹈是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。“中國(guó)的繪畫(huà)、戲劇和中國(guó)另一特殊的藝術(shù)——書(shū)法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動(dòng)的氣韻。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無(wú)論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

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篇8

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國(guó)家說(shuō)的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來(lái)看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過(guò)分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時(shí)，對(duì)提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時(shí)，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。

1中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門(mén)表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國(guó)舞蹈發(fā)展來(lái)看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會(huì)進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實(shí)，到了明清時(shí)期，它已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來(lái)，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的人文藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來(lái)了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來(lái)看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長(zhǎng)的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來(lái)越豐富多彩，同時(shí)也推動(dòng)了文化繁榮的進(jìn)程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競(jìng)技等方面，通過(guò)多種形式打造舞蹈美感。人體動(dòng)作變換作為整個(gè)舞臺(tái)表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會(huì)功能，就會(huì)給人類帶來(lái)不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強(qiáng)的意志與熟練的技巧，再通過(guò)高難度動(dòng)作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動(dòng)作與動(dòng)作的堆砌，同時(shí)它還承載著對(duì)應(yīng)的文化精神與動(dòng)人情感，在世界萬(wàn)物好與壞都表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程中，給予一定的審美評(píng)價(jià)，同時(shí)這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤(rùn)色下會(huì)顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會(huì)根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺(jué)的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過(guò)程中，舞蹈語(yǔ)言讓舞蹈形象更加生動(dòng)，從而也就形成了獨(dú)特的美感。總體來(lái)講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨(dú)創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗(yàn)藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門(mén)不能脫離生活實(shí)際的藝術(shù)，社會(huì)生活一直都是客觀存在的實(shí)體。社會(huì)多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的魅力激勵(lì)人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過(guò)藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時(shí)它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計(jì)策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過(guò)來(lái)，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個(gè)舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動(dòng)的場(chǎng)面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛(ài)。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨(dú)立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點(diǎn)，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因?yàn)閯?chuàng)新點(diǎn)一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過(guò)程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來(lái)看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會(huì)對(duì)創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個(gè)藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實(shí)動(dòng)人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛(ài)的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來(lái)了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩(shī)序》曾這樣說(shuō)過(guò)“情動(dòng)于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動(dòng)時(shí)，會(huì)情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點(diǎn)是神行整合，用體動(dòng)展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見(jiàn)，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒(méi)有影視作品的臺(tái)詞與客套的語(yǔ)言敘事，但是在實(shí)際生活中經(jīng)常利用對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景和音樂(lè)敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過(guò)優(yōu)美、無(wú)聲的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過(guò)對(duì)表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會(huì)舞蹈蘊(yùn)涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過(guò)表演者面部表情和肢體動(dòng)作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛(ài)情的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在這段舞蹈中，沒(méi)有語(yǔ)言描述與臺(tái)詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過(guò)程中，通過(guò)舞蹈人員姿態(tài)、身體動(dòng)作代替語(yǔ)言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會(huì)讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺(jué)。在舞蹈劇中，通過(guò)舞姿與情感動(dòng)作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來(lái)看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時(shí)，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動(dòng)作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來(lái)。在這段舞蹈設(shè)計(jì)中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過(guò)程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場(chǎng)面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說(shuō)與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動(dòng)作，在體現(xiàn)技藝性的同時(shí)，必須根據(jù)舞蹈動(dòng)作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門(mén)藝術(shù)，更代表著一個(gè)民族與國(guó)家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個(gè)多元化、多層次的過(guò)程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語(yǔ)

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨(dú)特的審美特點(diǎn)。在實(shí)際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

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篇9

【中圖分類號(hào)】J7 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身體的藝術(shù)，又是心靈的藝術(shù)；是視覺(jué)的藝術(shù)，又是動(dòng)覺(jué)的藝術(shù)，如何從肢體向思維、想象和情感開(kāi)掘，提升到文化藝術(shù)層面，是舞蹈教學(xué)中常常忽視的問(wèn)題。本文從舞蹈的動(dòng)作性、思維性、文化性三個(gè)層面進(jìn)行剖析，探討舞蹈藝術(shù)三重性的內(nèi)在關(guān)系及其在高校舞蹈教育中構(gòu)建獨(dú)特、新穎的教學(xué)方式和理念，讓舞者沉浸在舞蹈藝術(shù)的快樂(lè)之中，接受舞蹈的洗禮，感受身體與心靈一起飛翔的文化魅力。

1.舞蹈藝術(shù)的三重性及其關(guān)系

1.1動(dòng)作性。肢體動(dòng)作是舞蹈最根本的語(yǔ)言；最原始、最本質(zhì)的工具是動(dòng)作，最初級(jí)、最高級(jí)的表現(xiàn)也是動(dòng)作。在把動(dòng)作賦予生命力的過(guò)程中，講究動(dòng)作的展現(xiàn)性，用肢體表達(dá)內(nèi)心世界最真的思想內(nèi)涵和生命情調(diào)。可以說(shuō)所有的舞蹈作品都離不開(kāi)動(dòng)作。

1.2思維性。和所有的藝術(shù)一樣，思維活動(dòng)貫穿于舞蹈的創(chuàng)作和表演。把動(dòng)作的對(duì)比性、平行性、連接性在大腦中形成一幅幅畫(huà)卷，表現(xiàn)故事的內(nèi)涵和藝術(shù)的意境。這一思維活動(dòng)是在大腦中形成，在運(yùn)動(dòng)中變化，在思考中結(jié)束，并且每一次思維活動(dòng)的表現(xiàn)都是不一樣的。

1.3文化性。舞蹈藝術(shù)是人類的一種文化創(chuàng)造，是心靈之間通過(guò)動(dòng)作方式的天然接洽，傳達(dá)著某種文化涵義，詮釋著某種思想理念，展現(xiàn)了人類對(duì)世間萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)與價(jià)值。它本身就是一種文化，它的品味和要求，就是舞蹈的靈魂。

動(dòng)作是身體問(wèn)題，思維是心理問(wèn)題，文化是學(xué)術(shù)問(wèn)題。舞蹈藝術(shù)的三重性就是從動(dòng)作到思維想象的指引，再?gòu)南胂笊A和感悟，表現(xiàn)文化內(nèi)化逐步深入的過(guò)程展現(xiàn)。三者間也是相互交融影響的關(guān)系，即以文化思考開(kāi)始，以思維創(chuàng)作為實(shí)踐，以動(dòng)作為載體，給人審美與啟示，是靈魂?duì)顟B(tài)的揭示。舞蹈藝術(shù)的三重性是把生命賦予了藝術(shù)的深層效果，把自然美與藝術(shù)美相結(jié)合，把自然與運(yùn)動(dòng)、生命與形式，以生動(dòng)逼真的方式再現(xiàn)出來(lái)的真、純、美的夢(mèng)想世界。它跳出舞者對(duì)自然萬(wàn)物的感情，對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)靈魂的呼喚，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在藝術(shù)院校推行舞蹈藝術(shù)的三重性

現(xiàn)實(shí)中我們往往是孤立的看待舞蹈，停留在動(dòng)作的層面，對(duì)舞蹈文化內(nèi)涵的關(guān)注與思考少之又少。如何理解舞蹈藝術(shù)的三重性？如何傳授舞蹈才能讓學(xué)生在感悟的過(guò)程中享受舞蹈藝術(shù)的魅力，體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)？這門(mén)新穎而獨(dú)特的藝術(shù)，更是值得當(dāng)下舞蹈人思考的問(wèn)題。

2.1從招生開(kāi)始，提高對(duì)文化課的要求

舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)，啟迪人的心靈，陶冶人的情操，那么從事這藝術(shù)創(chuàng)造的人群必須具備高層次的文化修養(yǎng)，底蘊(yùn)豐厚，要懂文化，愛(ài)文化，最后才能起到傳承文化的作用。所以，治病要治本而非治標(biāo)。試想能指望一個(gè)沒(méi)有文化的人來(lái)肩負(fù)傳播文化的重任嗎？國(guó)家也以高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求來(lái)選拔人才，培養(yǎng)出真正的藝術(shù)之才，而不是擴(kuò)招讓藝術(shù)人才泛濫。

2.2教師隊(duì)伍的培養(yǎng)與建設(shè)

“學(xué)高為師，身正為范”。教師只有一碗水，能給學(xué)生多少呢？現(xiàn)在是信息時(shí)代，教師要高度認(rèn)識(shí)和分析自己，特別是觀念和教學(xué)方式的改變。比如，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)動(dòng)作的多樣性，即同一個(gè)動(dòng)作在不同的文化背景下有不同的含義，同一個(gè)動(dòng)作有不同的表現(xiàn)，不同動(dòng)作具有相同性，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中多思考、多想多做，多層次地分析動(dòng)作、思考動(dòng)作、表達(dá)動(dòng)作。只有自覺(jué)地追求舞蹈藝術(shù)的文化底蘊(yùn)，才能更好地從文化角度出發(fā)，從文化中去理解動(dòng)作，從文化中去傳授動(dòng)作，從理念上去思考動(dòng)作，而不是照葫蘆畫(huà)瓢地教動(dòng)作。因此，自我學(xué)習(xí)是促進(jìn)教師舞蹈教育理念改變的重要方法和途徑。

2.3構(gòu)建合理的課程，加強(qiáng)舞蹈理論的學(xué)習(xí)

舞蹈是一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)形式，充滿了神奇、夢(mèng)幻與朝氣。舞蹈專業(yè)的學(xué)生往往會(huì)忽略舞蹈理論的學(xué)習(xí)，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)生在認(rèn)識(shí)上都是重技輕文，舞蹈理論課基本就成了擺設(shè)。所以舞蹈理論課程在建設(shè)上要重拳出擊，一年級(jí)必須安排舞蹈理論課程（比如：舞蹈心理學(xué)、舞蹈思維學(xué)、舞蹈教育學(xué)），讓學(xué)生正確理解有靈有肉的舞蹈藝術(shù)，明確舞蹈動(dòng)作在文化的指引下進(jìn)行，由心而發(fā)，在大腦的思緒中飛翔，在文化傳播中沉淀肢體語(yǔ)言，它不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作相加，而是人的思維活動(dòng)過(guò)程，是人對(duì)事物想象的過(guò)程，是用提煉出來(lái)的動(dòng)作表現(xiàn)人們對(duì)生活感悟的藝術(shù)門(mén)類。總之，加強(qiáng)舞蹈理論的學(xué)習(xí)，是重新認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)的必要手段。

2.4觀察生活，感受動(dòng)作魅力

“藝術(shù)源于生活，又高于生活”。教師要引導(dǎo)學(xué)生觀察生活，多從生活中吸取豐富的養(yǎng)料，從日常生活中積淀動(dòng)作素材、提煉動(dòng)作。感悟生活，從最簡(jiǎn)單的生活動(dòng)作中感受舞蹈藝術(shù)的魅力。舞蹈藝術(shù)不僅在于跳什么，更在于怎么跳；不僅在于編什么，更在于怎么編。沒(méi)有豐富的生活基礎(chǔ)，沒(méi)有仔細(xì)的觀察，沒(méi)有敏銳的眼光是無(wú)法提升舞蹈的文化品質(zhì)的。

2.5學(xué)生自身修煉

大學(xué)生在追求自由的同時(shí)也要對(duì)自己嚴(yán)格要求，對(duì)自己的學(xué)習(xí)和生活做好安排，規(guī)劃好自己的學(xué)習(xí)藍(lán)圖。俗話說(shuō)得好：“如果人沒(méi)有了夢(mèng)想，就像斷了翅膀的小鳥(niǎo)不再飛翔。”學(xué)生要設(shè)定目標(biāo)，勇敢地追夢(mèng)。同時(shí)要有腳踏實(shí)地的行動(dòng)，比如如何規(guī)劃自己每一周的時(shí)間。可以每天練功一小時(shí)，看課外書(shū)一小時(shí)，一個(gè)月看一本舞蹈雜志等等，不斷充實(shí)自己的生活，豐富自己的閱歷，提高自身的文化修養(yǎng)。正所謂“師父領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人！”別人的知識(shí)永遠(yuǎn)儲(chǔ)存在別人的腦子里，學(xué)到的知識(shí)才是自己的。因此，合理安排時(shí)間，加強(qiáng)實(shí)踐，提高綜合能力，要靠自己一點(diǎn)一滴的積累。

總之，只有深刻理解舞蹈藝術(shù)的三重性，才會(huì)明確舞蹈教育任重道遠(yuǎn)。不管對(duì)于初學(xué)者還是入校多年的舞蹈學(xué)子，首先要講的不是肢體而是文化；要教的不是動(dòng)作而是思維；要強(qiáng)調(diào)的不是情緒而是內(nèi)心；講究的不是為表演而表演，而是由衷的愛(ài)舞――一種發(fā)自內(nèi)心的情緒和精神狀態(tài)。教育改革的關(guān)鍵是觀念，觀念不改變，教學(xué)思路就不會(huì)改變；教學(xué)思路不改變，教學(xué)方法就不會(huì)改變；教學(xué)方法不改變，教學(xué)質(zhì)量就無(wú)法保證。因此，我們要高度重視舞蹈藝術(shù)的三重性，探究舞蹈藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵，站在文化的高度去理解舞蹈、詮釋舞蹈、教育舞蹈、傳播舞蹈。感悟舞蹈藝術(shù)的精神情調(diào)，用舞蹈陶冶人的情操，啟發(fā)人的想象，沉浸在舞蹈藝術(shù)的享受中，接受舞蹈藝術(shù)的洗禮。

篇10

一、中國(guó)民族舞藝術(shù)及其傳播歷程

（一）中國(guó)民族舞的藝術(shù)特點(diǎn)

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，隨著歷史的變遷，各民族共同創(chuàng)造了享譽(yù)世界的華夏文化，而民族舞蹈藝術(shù)則是華夏文化的重要組成部分。

1.民族舞蹈的多元化

中國(guó)是由56個(gè)民族組成的，每個(gè)民族的生活習(xí)慣，風(fēng)俗信仰各不相同，各

民族的舞蹈也各具風(fēng)采，體現(xiàn)了各民族的文化內(nèi)涵。例如：蒙古族的舞蹈一向熱情奔放，節(jié)奏明快，表現(xiàn)了蒙古族人民豁達(dá)灑脫的性格和豪放剛毅的氣質(zhì)；傣族舞蹈的表演形式主要有兩種：“孔雀舞”和“象腳鼓舞”，傣族人偏愛(ài)孔雀舞，并把孔雀舞作為自己的民族性格，表達(dá)了人民對(duì)美好生活的向往。

2.民族舞蹈的開(kāi)放性

各民族在探究自己民族舞蹈的同時(shí)也會(huì)借鑒其他民族的舞蹈藝術(shù)，特別是吸

收外來(lái)舞蹈的創(chuàng)作理念、方法和表現(xiàn)形式，另一方面各民族也會(huì)通過(guò)各種宣傳渠道將博大精深的民族舞蹈向世界展示。

3.民族舞蹈的大眾性

民族舞蹈的創(chuàng)作者一般都是人民大眾，所以通俗易懂。它不但體現(xiàn)了人民大眾所追求的情感生活，也表達(dá)了人民的價(jià)值取向。如果忽略了民族舞蹈的這個(gè)特性，就失去了人民群眾最本質(zhì)的屬性，也就得不到人們的喜愛(ài)和認(rèn)同。

（二）民族舞蹈的藝術(shù)內(nèi)容

民族舞蹈藝術(shù)的傳播對(duì)象和客體是藝術(shù)信息，它不僅能影響民族舞藝術(shù)的傳播效應(yīng)，也能把民族舞藝術(shù)傳播者和接受者有效的連接起來(lái)。藝術(shù)信息的有效傳播就是被廣大群眾所認(rèn)可和接受，一旦脫離了群眾就會(huì)出現(xiàn)閉門(mén)造車的現(xiàn)象。因此，民族舞藝術(shù)的傳播者在傳播藝術(shù)信息時(shí)要聽(tīng)取廣大群眾的批評(píng)和意見(jiàn)，接受人民的監(jiān)督，使民族舞藝術(shù)更加精益求精，被大眾所喜愛(ài)。

（三）民族舞藝術(shù)的傳播過(guò)程

藝術(shù)信息能否順利的傳遞依靠的是傳播媒介，不同的傳播媒介對(duì)民族舞藝術(shù)的傳播效應(yīng)有不同的制約和影響。如果用言傳身教這種最古老的方式傳播，在某種程度上能給人以直接感和親切感，但是在空間范圍內(nèi)就非常狹小，而且傳播速度很慢。隨著社會(huì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的提高，出現(xiàn)了廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等為主體的傳播媒介，傳播速度越來(lái)越快，傳播范圍越來(lái)越廣，但也存在著相應(yīng)的缺陷，由于傳播范圍的廣泛，不易得到群眾的反饋信息。因此，傳播者要綜合運(yùn)用傳播媒介，取長(zhǎng)補(bǔ)短，發(fā)揮更優(yōu)質(zhì)的傳播效應(yīng)。

二、中國(guó)民族舞藝術(shù)的傳播者和接受者

（一）中國(guó)民族舞藝術(shù)的傳播者

影響藝術(shù)傳播價(jià)值效應(yīng)的一個(gè)重要因素是傳播者，傳播者是民族舞藝術(shù)傳播活動(dòng)的起點(diǎn)。傳播者的數(shù)量并不是越多越好，由于每個(gè)人價(jià)值觀的差異，藝術(shù)修養(yǎng)也存在著良莠不齊的現(xiàn)象，其中不乏有素質(zhì)低，沒(méi)有責(zé)任感的藝術(shù)傳播者，這些人會(huì)對(duì)藝術(shù)信息的傳播造成不良的影響，甚至?xí)x宣傳的最初宗旨，損害了中國(guó)民族舞藝術(shù)傳播的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。所以，一個(gè)好的民族藝術(shù)傳播者應(yīng)該具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的道德品質(zhì)，在傳播藝術(shù)信息的同時(shí)，也要考慮社會(huì)群眾的反響，樹(shù)立積極向上的價(jià)值取向，把具有高藝術(shù)高品質(zhì)的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給廣大群眾。

（二）中國(guó)民族舞藝術(shù)的接受者

民族舞藝術(shù)信息傳播的目的地是藝術(shù)接受者，民族舞藝術(shù)傳播的價(jià)值效應(yīng)最終會(huì)在接受者身上得到充分的展現(xiàn)。由于接受者的年齡層次的不同，地域文化的不同，生活經(jīng)歷的不同，往往會(huì)導(dǎo)致接受者對(duì)民族舞的藝術(shù)信息有著不同的理解和感受。接受者在民族舞藝術(shù)的傳播過(guò)程中有著舉足輕重的地位，他們的價(jià)值觀念，審美感受對(duì)民族舞藝術(shù)傳播的價(jià)值效應(yīng)影響很大。我們尤其要注意兩點(diǎn)：一，在選擇傳播內(nèi)容時(shí)，要根據(jù)接受者的審美要求選擇傳播內(nèi)容，要有一定的針對(duì)性，不能一蜂窩的把藝術(shù)內(nèi)容全部展示給接受者欣賞，這只會(huì)導(dǎo)致接受者的審美疲勞。二，藝術(shù)傳播形式必須符合接受者的審美心理。我們?cè)趧?chuàng)作、改編、表演和傳播民族舞藝術(shù)時(shí)，要從接受者的角度思考，根據(jù)接受者的需求不斷改進(jìn)舞蹈中的動(dòng)作，音樂(lè)，段落等。

三、中國(guó)民族舞藝術(shù)傳播的社會(huì)機(jī)制

（一）民族舞藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)需求

民族舞藝術(shù)潛移默化的影響著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)繁榮，信息發(fā)達(dá)的今天，人們不單單是對(duì)溫飽的需求，而是積極投入到各類藝術(shù)活動(dòng)中，民族舞恰恰激發(fā)了人民群眾對(duì)藝術(shù)的追求。民族舞藝術(shù)信息的有效傳播使人們開(kāi)始關(guān)注民族舞的特性，越來(lái)越多的人開(kāi)始學(xué)習(xí)民族舞蹈，這就帶動(dòng)了國(guó)家藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，所以，民族舞的藝術(shù)傳播從某種程度上能反應(yīng)一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)需求和人民的生活水平。

（二）民族舞藝術(shù)的文化需求

中華文化底蘊(yùn)深厚，歷史悠久，不同民族間的文化又各具特色。其中，民族舞是中華文化的一個(gè)重要載體。舞蹈是一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它把人體的動(dòng)作作為特別的語(yǔ)言介質(zhì)，造就了柔美而獨(dú)具內(nèi)涵的藝術(shù)形象，也體現(xiàn)了一個(gè)民族的風(fēng)俗信仰和追求理念。民族舞蹈是各民族勞動(dòng)人民的智慧成果，它所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出了其可見(jiàn)的審美動(dòng)作，舞蹈帶給人們的不僅是美的享受，更體現(xiàn)了一個(gè)民族的歷史底蘊(yùn)和文化特征。

四、大眾傳媒時(shí)代中國(guó)民族舞藝術(shù)的傳播效果

藝術(shù)、科技、經(jīng)濟(jì)的不斷融合是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的不斷強(qiáng)化，逐步改善和豐富了中國(guó)民族舞藝術(shù)傳播的手段和形式，極大的滿足了各個(gè)消費(fèi)階層對(duì)民族舞的多樣化需求。信息時(shí)代的到來(lái)，使得民族舞藝術(shù)傳播行為發(fā)生了巨大的改革，新型的傳播主體大量的涌現(xiàn)，傳播方式由迂回轉(zhuǎn)向直接。民族舞藝術(shù)的傳播漸漸走向了多元化的時(shí)代，傳播范圍越來(lái)越廣，速度越來(lái)越快，不同年齡，不同文化水平，不同地域，不同生活經(jīng)歷的人逐步加入了民族舞藝術(shù)的受眾群體中來(lái)。而民族舞藝術(shù)的傳播主體也來(lái)自全國(guó)各地，他們根據(jù)不同的社會(huì)分工和不同的受眾對(duì)象選擇不同的傳播媒介。同時(shí)，民族舞藝術(shù)傳播媒介的功能也在日益加劇，形式越來(lái)越多，為廣大群眾提供了了解民族舞的多樣化途徑，為中國(guó)民族舞藝術(shù)的傳播引領(lǐng)方向。

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