后現代主義論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇后現代主義論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國西方理論研究在中國造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個流派于一身，從獨特的視角來解讀當今復雜的以美國為首的資本主義社會。他認為從未過時，而且也從不會過時，永遠是分析社會的一把犀利的利劍。在對美國社會進行分析后，創立了后現代主義文化理論。

1首先，在前人劃分的基礎上，他把資本主義社會劃分為三個階段：現實主義、現代主義和后現代主義。現實主義處于資本主義自由競爭階段，以英國為首，在血腥暴力的支持下肆無忌憚地進行掠奪，人們之間體現為裸的金錢關系，體現在文學中是對社會人物之間圍繞金錢展開的全知的講述。現代主義進入了資本主義的帝國主義階段，以歐洲列強為主，開始了殖民地掠奪，人們之間體現為典型的異化，體現在文學中是對個人的無限崇拜，是天才輩出的時代。后現代主義大體開始于20世紀60年代，以美國、日本、歐洲為主，進入了跨國資本主義階段，人們之間體現為“精神分裂癥患者”，體現在文學中是對此時此刻感受的無限強烈感。

其次，資本主義的一切規律都適應于后現代主義，而后現代主義的典型代表是美國社會。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產生更多的錢。在后現代主義，現在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來實現錢生錢。資本主義對剩余價值永無止境的貪求，對新的市場的不斷開發，新產品的不斷創造。在后現代主義中，人類最后兩個未被資本踐踏的領域——人類的無意識領域和第三世界不發達國家，也已遭到破壞。對新產品的不斷開發，使后現代主義中的人們購買產品不僅僅是為了商品本身的使用價值，而更多的是為了滿足自己對商品占有的欲望；廣告業的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產生購買的欲望。

隨著尼采的上帝已經死亡的呼聲，在后現代主義出現的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發展，世界變得越來越小，成為一個名副其實的地球村。在物化的驅動下，文化和經濟漸漸的合二為一，融合在一起，產生了后現代主義的典型特征——文化工業的出現。經濟的發展在于推動文化的發展，而文化的發展在于獲得經濟利益。如美國娛樂業的大量出口，是受到美國政府的大力支持的。在文化工業的推動下，在后現代主義中，消費主義大行其道，每個人都被鑄造成毫無差異的消費者。

2根據詹姆遜的描寫，后現代主義具有以下四個主要特征

首先，后現代主義以空間感為主。由于信息技術的發展，世界越來越密切的聯系在一起，空間感越來越窄。互聯網的出現，使得網絡虛擬空間出現；跨國公司的發展，使得我們周圍都是毫無表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉村和城市的區別已經越來越模糊，所以后現代主義的人們沒有方位感，很容易迷失自己，也沒有距離感，猶如霧里看花。現代媒介的快速發展，使得周圍的一切都可以復制，創新沒有了發展的余地。工業技術的長足發展，使得手工業逐漸退出了歷史舞臺，物品已經看不出手工的痕跡，如汽車，導致了類像的出現。類像不同于復制品，復制品仍然可以找到原作，但是類像沒有原作。類像的出現，使得人類自身和周圍的物品失去了聯系，人類越發變得無能為力了。在歷史的長河中，哥白尼已否認了地球中心說；達爾文否認了人類的優越性；弗洛伊德發現了無意識和性驅動力；而語言學更宣稱是語言在說人，而非人在說語言。在科技的耀眼光芒中，人類越來越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個人都變成了一個獨立的語言國，說著屬于自己的話語，因此模仿不再行之有效，在后現代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現代主義中也是典型特征。在現代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經想到，因此后現代主義只留下對已有的東西進行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現代主義中，人們不再批判某人的觀點不正確，而是會說其措辭表達有問題。因此，后現代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。

篇2

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

篇3

二、后現代主義

后現代主義出現于20世紀二三十年代。到了六七十年代，后現代主義學者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認可的后現代主義文化邏輯。網絡文學的發生與興盛是20世紀90年代以后的事情。因此，從時間上看，網絡文學活躍在后現代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現代主義的滲透和影響。網絡文學與后現代主義雖然不是簡單的因果關系，但后現代主義學者們卻在網絡文學中找到了后現代主義文化表征的有力證明。可以說網絡文學強化了當代文化的后現代主義特征。后現代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂狂歡、拼貼復制等。這些表征在網絡文學中都有所體現。首先，作為后現代主義基本品格的去中心與多元化也是網絡文學的重要特征。后現代主義一反現代主義的精英意識和高雅指向，崇尚相對、多元與不確定性。網絡文學消解中心話語模式。網絡的開放性，拆除了傳統文學對文學傳播平臺的壟斷，顛覆了文學話語霸權，提供給大眾一個全新的、開放的、平等的文學空間。網絡文學迎來了“眾聲喧嘩”的自由時代。文學的“載道”功能被削弱。網絡文學表達內心感受，展示最真實的自我，以生命本色的喧嘩替代對文學主旋律的協奏。其次，后現代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂狂歡性質。在后現代語境下，文化已走出神圣的殿堂，陽春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網絡為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發欲望。網絡文學成為最直接的宣泄欲望的工具。展現自我，張揚欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現代主義的顯著特征是無窮復制。網絡為后現代主義的無窮復制提供了最快捷的方式。網絡文學作品從來就不是一個孤立封閉的文本，它處于一個巨大的網絡環境中，每一個文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個引證參照的結果。這就使得網絡文學散發出機械復制和類像化的意味。而這一點無疑對后現代主義的文化表征形成了某種應和。

篇4

二、后現代主義知識觀對科學教育的啟示

（一）拒絕知識為上，培養學生的批判反思能力

后現代主義知識觀強調了知識的不確定性，認為真理不是永恒不變的，永恒不變的是科學方法和科學素養。因此在科學教學時，在向學生介紹前人的發現和總結的規律時，要客觀要理性，不能將其神化，要在教學語言和教學方式上仔細斟酌，讓學生明白任何的規律定理都有其適用的條件和情境，都不是永恒不變的。要鼓勵學生在學習的過程中敢于反思和批判，學會證偽的方法。這樣學到的知識對于他們來講才是靈活的有意義的。但是要注意，對現有定論的質疑和批判并不是否定主義。否定主義的否定是絕對的排斥，簡單地說“不”，而后現代主義中的否定在某種意義上講是一種“辯證的否定”，它是對“夜郎自大”的排斥和對開放性思維的倡導。

（二）引入科學史，強調人文關懷

后現代主義者認為知識具有文化性，任何的知識都不是憑空出現的，其背后蘊含著與社會與歷史與人物與事件息息相關的東西。因此我們在傳授科學知識時，要適當的引入科學史，讓學生能夠體會到知識的生命性。

（三）關注本土資源，講學生身邊的科學

后現代主義強調知識具有境域性，這一點對我們科學教學的啟示就在于講授知識時應該盡量以當地的風俗習慣為背景，考慮到當地的特色。這就要求教師平時要細心觀察，多關注新聞事實，善于將當地的風土人情、城市建設、改造變化、熱點事件轉變成教育資源運用于課堂，調動學生的積極性，讓學生感覺科學知識就在身邊。

篇5

關鍵詞：后現代主義；中國哲學；現代價值；創新與發展

一、后現代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語中有雙關性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）, 表“超越”。基于對“后”的含義的不同理解，后現代主義哲學家主要可以分為兩派：一是“激進的后現代主義”，主要代表人物是法國的德里達（Derrida）、 福柯（Foucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）, 美國的費耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點可概括為“反現代主義”，主要特征是否定性。二是“建設性的后現代主義”，主要代表人物是美國的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點可概括為“超越現代主義”，主要特征在于建設性。

后現代主義哲學出現于上世紀六十年代的歐美。其本質在于“重釋”、批判“現代性”，即對起源于希臘的西方傳統哲學及繼承傳統哲學的現代哲學進行全面反思和批判。現代性（modernity）以及現代性導致的問題是后現代主義研究和批判的主要對象。后現代主義認為，現代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結局而告終。格里芬說：“我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。”后現代主義屬于“問題哲學”，沒有統一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對基礎主義（foundationalism）。后現代哲學家認為，傳統哲學和現代哲學建基于基礎主義之上。所謂基礎主義，是指一切認為人類知識和文化都必須有某種可靠的理論基礎的學說。這種基礎是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構成。后現代哲學家對基礎主義的批判分為兩個層面：一個層面是反對形而上學。他們認為，現代哲學反對前現代哲學是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學的思維范式并沒有改變。后現代哲學家認為，沒有任何東西可以是不證自明的，沒有“第一原理”，也沒有先驗的假設。另一個層面是反對傳統的哲學理論框架和等級體系。后現代哲學家認為，傳統的哲學框架和體系是“宏大敘事”（grand narrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來的是“權威話語”(discourse)和“現化性神話”。而實際上，每個人認識世界的角度是不同的，因而對世界的解釋是無限的，意義是多元的；知識和真理不是以表象為基礎，而是相對于語境而言的。后現代主義主張用小型敘事（mininarrative）來取代宏大敘事。

2．解構（deconstruct）本質主義。所謂“解構”（消解），是指對于理論體系及其根據、矛盾等的分析和批判。后現代哲學家對本質主義的解構主要集中于對中心主義的消解。德里達認為，西方形而上學的傳統是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認為存在著關于世界的客觀真理，而科學和哲學的目的就在于認識這種真理。其實質就是假定存在著一個靜態的封閉體，它具有某種結構或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實體、上帝等等。這種思想在西方哲學中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權”，使人們在把握世界時以犧牲事物的豐富性為代價。德里達主張用“分延”和“異質”來消解這樣的中心和結構。

現代哲學認為，“言語”優于“書寫”，而“書寫”是低一層次的。因為“言語”更能準確地表達“作者”的思想，而“書寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個附加符號層。德里達認為這是一種“語言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對說，“言語”不過是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書寫”則比言語更能反映符號“不在場”的本質，因而“書寫”比“言語”更具有優越性。德里達通過顛倒“言語”與“書寫”的等級關系消解了“語言中心主義”，從而也就進一步顛覆了建筑在原有語言結構上的傳統形而上學。

3.反對理性主義。啟蒙運動以來關于普遍理性和歷史進步的理念為兩次世界大戰和當代科技革命的惡果所粉碎，人們開始對理性主義本身產生了質疑：理性極度膨脹，個體的人卻被消解了；科技快速發展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對附加在理性之上的先驗性與絕對性，否定認識的確定性和客觀性，否定價值的普遍性與客觀性，否定歷史的規律性和進步性，認為傳統理性主義所追求的絕對真理和終極價值都是虛妄的。

后現代主義承繼了這股思潮，但，同時后現代主義認為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來建構非理性，仍然是一種設定了“在場”的形而上學，設定了世界和人的某種本質、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒有擺脫理性的制約。也就是說，以往的反理性主義者在反理性問題上還不夠徹底。后現代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對主體性。西方哲學自笛卡爾的“我思故我在”開始，確立了理性的優先權。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個概念的基礎，進而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現代主義認為，每種生物都有存在的價值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應把人放在萬物之上；主體性和人道主義導致了人類中心論，人與自然萬物不再是和平相處的關系，而變成了“主仆”關系。主體性在給人類帶來豐碩物質文明的同時，也嚴重威脅著人類自身的生存。

后現代哲學家高揚起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機械地操縱世界，應對它懷有發自內心的愛。福柯說，尼采說“上帝死了”，宣布了權威和迷信時代的結束，“我說‘人死了’”，來宣告人類中心論的結束。后現代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現代社會所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權力者”，通過他們的“話語”去對這個屬人的世界做出自己獨特的陳述。現代人統治和占有的欲望在后現代被一種聯合的快樂和順其自然的愿望所代替。

5．反對“權威話語”（authoritative discourse）。根據后現代“話語理論”，“話語”不同于“語言”：語言是純形式的，而話語則是形式與內容的結合，是體現在語言中的意識形態。后現代主義認為，一切現象都是依照一定符號和規則建立起來的話語文本（text），“文本即一切，文本之外別無他物”(德里達語)；現代性為權威尤其是“知識權威”奠定了堅實的基礎，整個現代社會可以說是專家的“知識權力”和“話語闡釋權”的世界。專家具有闡釋世界的權力；他們對世界的闡釋就是“權威話語”，是“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”。

后現代主義認為，“權威話語”是以獨斷論和中心論為基礎的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現代主義向一切究竟至極的東西挑戰，反對傳統的把個別的當作一般的、把歷史的當作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅持對文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”，反對“一解壓百解”。后現代主義主張用“解釋”概念來替代傳統的“理論”概念，因為“解釋”概念更具有開放性。

二、后現代主義是在西方發達國家（developed world）完成現代化進程之后哲學家們在回顧與反思的基礎上對人類命運的嚴肅思考。通過比較研究，我們驚奇地發現，后現代主義對現代性的批判，對“小型敘事”的溢美，在中國歷史上古圣先王曾有過智慧的洞見。這充分說明，中國傳統哲學不僅在過去，而且在現在和將來也仍具有價值。挖掘并發揚之，把它貢獻給全人類，在完善我們現代化的同時，對西方文化補偏救弊，使能實現全世界、全人類的價值。這是后現代主義給我們的啟示之一。在后現代主義的語境下，中國傳統哲學的現代價值可以概括為如下幾方面。

1．內在的人文主義。西方哲學是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現代精神和現代社會以個人主義為中心”。它以一絕對的意義來分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價值就要犧牲與人不同的價值，不論是自然的還是超自然的。康德的“人為自然界立法”充分體現西方哲學的這種特點。與此不同，后現代精神則強調內在關系的實在性和“有機主義”（organism），認為人與他人和他物的關系是內在的、本質的和構成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關系。

無獨有偶，在中國哲學中，自然始終就被認定為內在于人的存在，而人亦被認定為內在于自然的存在。“宇宙、與生活于其間之個人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統一結構。”自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒有一種絕對的分歧，而且是和諧統合的。無論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國佛學中的“佛”，均以“天人合一”為其內在的崇高品質。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”可以看出，中國哲學這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內在的人文主義。

2．倫理的中心主義。現代社會是一種“世俗社會”，它拋棄了超自然主義，因而否認了世界上有客觀的道德準則。這種觀念和個人主義相結合給人類社會已經帶來了而且還會帶來深重的災難。“個人主義已成為現代社會中各種社會問題的根源”。為解決現代社會的倫理危機以至生存危機，后現代哲學家進行了深入的理論思考，主張通過“主體間性”來重建一種道德社會。他們倡導對世界的關愛，主張“傾聽他人”、“學習他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現代哲學家對人類道德危機的思索受到了古老的中國文化的啟迪。

在世界各國文化當中，希臘古典文化是哲學文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術文化，西方文化是科學文化，而中國文化則是倫理文化。中國哲學有一個特殊的向度，就是它始終朝向現實的倫理：哲學同道德論互相滲透，密不可分，無論是本體論，還是認識論。中國社會始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會。在這種社會當中，人與人之間的關系、人與社會的關系都得到了較好的維系。中國哲學的這種倫理傳統，在后現代社會找到了回應。從一定角度來講，后現代哲學家所設想的“后現代社會”即是一種倫理的社會。正因為如此，后現代哲學著作中不乏對古老的東方文明的溢美。

3．自我修養的實效主義。在西方現代哲學中，理性主義湮沒了人文主義，主體性湮沒了個體性。個體、尤其是普通人成為“他者”，被社會拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長，全面解放成為一句空話。

但中國哲學則始終“關懷”個人的“成長”，主張透過修養來實現自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養的八重步驟[7]。前兩個步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認識世界。其次的三個步驟是“誠意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負起社會的和政治的責任。最后三個步驟是“齊家”、“治國”、“平天下”，其目的為在社會中實現自己的德行，即在一種關系的實在性中來實現一個人的潛能和價值。此歷程中有兩點需要注意：第一，個人的修養以承擔社會責任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養是全面的，而不是片面的。第二，將人內在的成就與外在的效果統合起來。社會的發展取決于個人修養的程度和范圍，體現出強烈的人文主義色彩。這是中國哲學極具特色的內容。

4．方法論上的中庸主義。實際上，后現代主義對現代性的批判是對其極端形態或狀態的批判，不管是基礎主義、理性主義，還是主體性或“權威話語”。中國哲學是反對極端的，因為“物極則反”。為避免“物極則反”，需要“執其兩端，用其中于民”。這種“執兩用中”之說，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對、整體）或“多”（相對、萬殊）而系時中準則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！”。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國傳統文化潛層結構的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國人的心理和中國文化的特質。中國人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因為如此，歷經無數次的入侵和外來文化的沖擊，中國文化依然能傳世悠久。英國科學史家李約瑟在其“科學與中國對世界之影響”文中寫道：中國文化之善能自我調節，甚似一種有生命之機體，隨環境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動調節器”相類似。筆者認為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國哲學貢獻于人類的寶貴財富之一。它不僅具有現代價值，而且具有“普世倫理”的意義。

三、在后現代主義看來，中國傳統哲學屬于“他者”話語和“小型敘事”，與后現代哲學家的主張有某種契合之處。但，我們沒有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國傳統哲學的舊紙堆中，做一個“古已有之”論者。我們應清醒地認識到，后現代主義對東方文化的溢美并未遮蔽中國傳統哲學面臨的嚴重危機。關于中國哲學的創新與發展，多年來，仁、智互見，許多學人在不同的語境下提出不同的見解。以后現代主義為語境，來探討中國傳統哲學的創新與發展，可能是一個全新的視角。這是后現代主義給我們的啟示之二。

1．現代主義是必經階段。在回首現代化歷程的基礎上，后現代主義對現代性提出了猛烈的批判。這對于正在追尋現代化夢想的第三世界而言，無疑是當頭棒喝！我們的第一反應是：難道我們的現代化夢想錯了？但經過冷靜地分析，我們清醒地認識到，盡管后現代主義的批判有偏激之處，但后現代主義要否定的并不是現代主義的存在，而是它的霸權；不是它的優點，而是它的局限。后現代哲學家欣賞現代化給人們帶來的物質和精神方面的文明，同時又對現代化的負面影響深惡痛絕。這是后現代主義的完整形態。

另外，回顧哲學史，西方哲學經歷了古代形態、近代形態、現代形態，現在又出現了后現代主義形態的重大轉向。相對照而言，中國哲學只有古代形態發展得比較充分，近代形態由于“營養”不良未“發育”成熟，而中國哲學的現代化才剛剛起步。

由此觀之，中國現代化的進程是不能逆轉的，中國哲學的現代化階段是不可逾越的。而且，中國哲學面臨的首要任務是現代化，實現其現代形態。但需要注意的是，中國哲學的現代形態應更完善、更合理。因為，后現代主義如同前行者的一座航標，把暗礁險灘已為我們指明。格里芬說：“中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際是‘后現代化’了。”

2.現實主義是跨步的基石。哲學是對于人類精神的反思，后現代主義是哲學家對于西方現實的一種反思。在反思的歷程中，他們發現，人類目前所面臨的“核武器”和“環境”是兩個“足以毀滅世界的難題”。他們認為，人類之所以出現今日之不幸，現代性難辭其咎。因此，挑戰、批判現代性便成為后現代思想家的主要任務。“后現代主義是對于現代主義在其預示時刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所做出的一種反應。”“資本主義是現代性的名稱之一”。

中國哲學要實現現代化，也必須關懷中國的現實與當今的世界，反思中國的精神。這是中國哲學跨出“傳統沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現實；總是去注疏已有的東西，而不去創造沒有的東西；眼睛總是朝向過去，而不注視當前；甘愿放棄哲學在現代化歷程中的“領地”，而聽任科學和經濟學恣意地“表演”。

概而言之，就中國來講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統與現代的碰撞是擺在中國哲學面前的重要課題。而就全人類來講，人與自然的沖突，即環境問題；人與社會的沖突，即犯罪問題；人與人的沖突，即道德問題；心靈的沖突，即精神問題；文明的沖突，即價值沖突等也是中國哲學所不應回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國哲學有否實質性的發展和創新。

3.歷史主義是創新的前提。后現代主義堅持一種連續的時間觀，認為人類歷史是“過去”、“現在”和“將來”三個時段連續譜寫的過程。這是一種歷史主義的觀點，它要求人類要立足于將來的持續發展來看待當前的利益和歷史的傳統。歷史主義不僅使我們認識到了中國傳統哲學的現代價值，而且也使我們從歷史和未來雙重維度上看清我們傳統哲學中的不足與缺陷。在我們的哲學傳統中，有些內容已失去價值，它不僅是后現代主義所批判的，也是現代主義所批判的。

這些內容有兩個層面，一是與封建專制相適應的哲學思想，二是與這種哲學思想相適應的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統哲學的整體主義，強調“整體”，忽視、甚至抹殺“個體”，窒息了個人首創精神，忽視了個人某些最基本的、不可讓渡的權利。此外，整體主義還容易使人對社會變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無的激進態度，而忽視零敲碎打的改進和點點滴滴的進步。總之，對于這些已失去價值的東西，應果斷舍棄，并立足于中國的現代化事業和人類未來以“重寫”中國哲學的“文本”。

4.中庸之道是合理的價值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學智慧。眾人皆知，國人對待中西哲學之關系有兩種截然不同的見解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現代史上，這兩種觀點相繼出現，此起彼伏，但均未解決中國哲學的發展問題。原因就在于它們均持一種絕對的觀點。本人認為，要實現中國哲學的發展，在后現代主義與中國傳統哲學之間取中庸之道乃一種合理的態度。

從時間階段上來講，中國哲學屬于古代哲學，它建基于前工業社會，以農業文明為基石和思考對象；后現代主義屬于后現代哲學，它建基于后工業社會，以電腦文明為基石和思考對象。從形態上來講，中國哲學代表著傳統的中國文化，是古老的東方文明的濃縮；后現代主義代表著新發生的西方文化，是“現實關懷”的嶄新哲學思考。從特征上來講，中國哲學是歷史的，趨于保守；后現代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對應關系之中，我們應“執其兩端用其中”：弘揚中國哲學之意義，剔除其糟粕；汲取后現代主義之價值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創造一種新的哲學形態。

四、我們已經了解，后現代性是對現代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現代性本身中已經進行很長時間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當代西方思想家都致力于對資本主義的批判。

“資本主義是現代性的名稱之一。”所以，馬克思對資本主義的批判同時也就包含著對現代性或現代化負面效應的批判，亦即進行著“重寫現代性”的工作。正因為如此，許多后現代哲學家去從馬克思哲學中汲取營養或尋找理論依據。他們認為，馬克思哲學是一種“不可超越的意義視界”。在這個意義上，馬克思哲學顯示出其后現代的意蘊。

馬克思哲學更具有反封建的精神。上世紀初葉，馬克思哲學傳入中國。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運動提供了理論依據。近一個世紀來，在與中國傳統哲學相互影響、相互借鑒中，中國化的馬克思哲學開始形成。

馬克思哲學不僅使后現代哲學無法回避，而且對于中國傳統哲學，它更是“不可超越的意義視界”。因為，中國哲學不僅具有“重寫現代性”的問題，更重要的是承擔著消解封建性、實現現代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學、尤其是中國化的馬克思哲學是一個重要的語境。這是后現代哲學給我們的啟示之三。這也是本文的結論和邏輯終點。

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篇6

關鍵詞：后現代主義后現代管理和諧管理管理變革

20世紀80年代，后現代管理思想在西方興起，并迅速向世界蔓延，對長期以來一直占據主流地位的西方現代管理理論產生了強有力的沖擊和挑戰，它所包含的和諧管理思想對當今組織的管理變革也有著重要的啟示作用。

后現代管理理論是西方后現代主義思潮向管理學領域滲透的結果。文藝復興時期后，西方哲學完成了從前現代向現代的轉折，人的主體意識開始生成，人代替上帝成為世界的主宰。在以人類中心主義為基礎的現代性學說的推動下，人按照自己的意志實現著對世界的改造。到了20世紀，人類主體主義被進一步放大，人對世界的改造也愈演愈烈，在建立起輝煌的現代文明的同時，人類也將自身推向危險的邊緣：人類的生存環境不斷惡化，人的物欲不斷膨脹，以道德滑坡、理想迷失、信仰混亂為特征的精神危機不斷加劇……于是，人們開始反思現代性。面對現代社會的危機，20世紀中后期起，一些思想家將批判的矛頭直指現代性學說賴以建立的基礎--以人為中心的主體主義和理性主義，后現代主義也就應運而生。在后現代主義看來，人與世界內其他存在者的關系不是主體與客體的關系，而是同一大家庭中不同成員之間的共生共存關系。“世界的形象既不是一個有待發掘的大倉庫，也不是一個避之不及的荒原，而是一個有待照料、關心、收獲和愛護的大花園。”透過其理論核心及其產生背景，我們可以強烈地感受到后現代主義對人類命運的深切關注，它極力倡導對世界的關愛，倡導和諧。后現代主義試圖重建人與自然、人與人之間的關系，它主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，主張通過倡導主體間性來消除人我的對立，它所倡導的人與世界、人與人之間的關系不再是相互對立的關系，而是一種相互成全的關系，這其中包含著鮮明的“和諧”思想。

作為一種泛文化思潮，后現代主義起初主要活躍于哲學、文學、藝術等領域，在從西歐傳入美國后，后現代主義的理念和方法才逐步滲透到管理學領域。20世紀80年代后開始盛行于世界的后現代管理理論，雖然因其范圍不同而理論重點與后現代主義有所區別，但它繼承了后現代主義倡導“和諧”的思想，以批判現代管理中的不和諧現象為基點，向自泰羅科學管理思想產生以來一起占據主流地位的西方現代管理理論發起了猛烈的攻擊。后現代管理學否定現代管理學對歷史和管理發展規律的樂觀描述，關注西方企業組織現代化以后的弊端。它認為，現代企業組織中的個人還被工業化文明的成果所壓迫。人成為管理制度的創造物，是被現代文明的產品所異化而存在的。在后現代管理理論看來，傳統管理學思想的起點是理性主義的，注重職能的研究和管理的理性面，希望管理學能夠步入“精密科學”的圣殿，而忽視管理的非理性主義方面。然而，它卻面臨基點不穩的問題，整個管理理論大廈出現了傾斜。這個基點就是管理的非理性主義問題之一——組織的價值觀問題未能得到徹底地解決。后現代管理理論認為，傳統管理學中研究中的泰羅的理性假定的普遍主義實際上給管理學的發展帶來了太多的“命定性”的規定，其實質是要將管理的發展“規范化”；把某一特定環境條件下管理發展的特征整理成嚴格的圖式，去套其他不同環境條件下其他企業的管理發展過程。

在現代社會，人類面臨的是不斷發展變化的世界，信息革命、經濟全球化、知識經濟等正全面、深刻、迅速地改變著世界和人類自身，變化成為后現代社會惟一不變的特征，因此管理的內容也在不斷地變化和更新，而從過去的管理歷史中按線性規則歸納出的管理原則、管理制度等已不再具有普遍適用性。現代管理理論忽視組織的多元性、差異性，不顧某個組織成功所依賴的具體情境和偶然性，而將其成功經驗套用到其他組織的管理中，給人們提供的是一種確定性和穩定性的幻覺。現代管理理論注重管理的理性面而忽視管理中的非理性因素，導致組織生態環境惡化、資源日漸枯竭，組織之間經濟紛爭和利益爭奪加劇，組織內部沖突不斷、過度控制而導致組織內的人為管理制度所異化。在后現代管理理論看來，這一切不和諧的根源就在于現代管理理論所賴以建立的普遍主義和理性主義。通過對現代管理理論的批判，后現代管理理論旨在追求一種和諧管理的思想，極力倡導在管理過程中建立起組織與世界、組織與組織、組織與員工之間的和諧關系。

后現代管理理論雖然沒有完整的理論體系，注重批判而失于建設，然而它所倡導的和諧管理的思想對當今組織的管理變革有著重要的啟示作用。

1尋求和諧的組織形態變革

在現代管理理論中，組織是一種處于相對穩定態的結構，組織與外部存在著嚴格的邊界，組織與組織之間的關系是競爭性的、“我們與他們”式的關系。組織的這種“結構”概念使得組織難以適應外部環境的快速變化，也導致不同組織為了各自的利益而展開激烈的、“你死我活”的競爭，甚至導致組織置信譽于不顧、商業道德淪喪。而在后現代管理理論看來，組織是一個動態的過程，它隨外部環境的變化而產生、改變或消亡。根據組織的這種“過程”概念，組織的邊界是模糊的，組織與組織之間的關系在多數情況下是合作競爭性的、“我們大家”式的關系。在當今社會，組織的經營環境和戰略行為日益表現出高度復雜化、不連續性和不確定的特征。新技術不斷涌現，市場一體化、國際化日益加劇，產品生命周期趨于縮短，市場需求越來越多樣化，這一切要求組織能及時調整自己的邊界。社會分工的進一步發展，信息技術、網絡技術等對組織之間協作經營和資源共享的促進，要求組織改變“小而全”的經營模式而轉向按比較優勢組織經營。因此，以增強組織適應性、尋求組織與外部環境和諧為目標的組織變革的一個重要趨勢應是組織形態的無界化、網絡化、虛擬化、聯盟化。現代管理理論強調管理幅度，認為一個管理者所能直接管理的下屬人數是有限的，下屬人數增加到一定程度就會超越管理者有效管理的范圍，而且越往高層，管理者所能有效管理的下屬越少。因此，組織的人數越多，管理層次一般也就越多。在這一理論指導下的組織內部結構多為以等級為基礎、以命令控制為特征的層級式結構。這種結構以縱向分工為主，將組織劃分為若干層次，下一層次接受上一層次的指揮，命令自上而下逐級傳達，禁止越級指揮和越級匯報；在同一個縱向層次上又按照職能進行橫向分工，橫向職能部門之間往往有嚴格的界限，而且橫向部門之間通常不直接進行溝通。層級結構對相對穩定環境下的較小規模的組織而言，或許是一種效率較高的組織形式，然而在當今社會卻暴露出越來越明顯的不適應性。一方面，隨著經濟全球化和組織的跨國經營，出現了一大批超級跨國公司，過多的管理層次使得這些“恐龍”公司難以有效運轉。另一方面，快速變化的環境要求組織能夠快速作出反應，而層級結構較多的管理層次和較長的信息傳遞過程往往造成信息不暢、失真，決策遲緩，而且橫向部門之間因缺少溝通而導致協調難度較大，這大大削弱了組織的適應能力。要改變這些不和諧狀況，必須摒棄層級結構的組織形式。一是要減少組織內部的縱向層次，實行扁平化的組織結構。要減少管理層次，關鍵是要增加管理幅度，而日益先進的管理信息系統等則為管理幅度的增加提供了可能。二是在橫向組織設計上，以跨越職能的任務團隊等形式代替按職能劃分的部門，根據市場變化的要求組織和協調員工，使員工彼此依賴各自的能力進行動態的多方位的協作，從而增強組織的靈活性與適應性。

篇7

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

篇8

二十世紀五十年代末，隨著現代主義文化被超越而邁向后現代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構現代文化的哲學話語，并宣告人類傳承數千年的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷。現今后現代主義作為一種當代全球性的文化思潮已經來臨，在對后現代主義的價值評判上，哲學界、社會學界、教育學界、美學界、文學界領域開始了經久不息的論爭，影響巨大。權力話語引發的權力轉換產生了深遠影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質疑；曾一度為現代性所排斥的不確定性和非中心性進入人們視野。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會以計算機產業為基礎，知識作為生產力，體現為權利象征，知識掌控者決定生產力的發展方向。這直接導致社會基本矛盾的變化轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，后現代主義所具有的對世界的基本態度對文化領域產生了巨大沖擊。

首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。

第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。

后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。

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篇9

中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

篇10

歷史學的敘事問題，最早只是把它看作是史書編撰的形式問題。英國歷史學家喬治·屈維廉曾說，歷史學的第三種任務和步驟是整理研究結果，用文學的形式表達出來，并稱這一部分的工作具有藝術性。[2]一般說來，史學家們很樂意承認歷史編撰形式的藝術性，所謂歷史學既是科學又是藝術，就是將形式與內容兩分，將形式歸于修辭學、或編撰學，形式上的藝術性并不會妨礙內容的科學性。套用赫克斯特的說法，歷史學的修辭只是蛋糕的糖衣，它的存在并不影響蛋糕本身的質量。然而，后現代主義（赫克斯特）的研究表明，歷史的糖衣已經融入了歷史的蛋糕之中，糖衣不僅影響歷史的外表形式，而且也影響歷史的內在本質。也就是說，形式與內容并不總是相輔相成的，它還存在著矛盾和對立；形式和內容并非能截然兩分，它們還常常彼此滲透、相互纏繞。歷史學的敘述不僅僅是一個修辭、編撰的問題，還與歷史學的真實性、科學性等問題密切相關。與數學之類的學科不同，歷史的內容并不能對其表現形式起到一種制約或限定，相反，只要是人的主題，天然地適宜于一種文學藝術的表現形式。這樣，形式就會溶入內容，從而影響內容。修辭不僅是讓讀者賞心悅目，布局、謀篇和風格，也不只是技術或技巧，它體現了作者的情感和傾向，或多或少、或深或淺地牽涉到價值評判，而其背后又與作者的意識形態、社會地位、政治立場等因素相關。敘事的順序、章節的結構，文字的風格，作為形式都會滲入到內容之中，并對內容的性質發生影響。特別是形式一旦程式化，反過來又會成為一種制約、限制的因素，甚至強物就我，用形式來虛構內容。蛋糕與糖衣究竟是一種怎樣的關系呢？糖衣融入蛋糕之中將會產生怎樣的影響呢？這是后現代主義給我們出了一個難題。換言之，歷史學的形式與內容問題，并非像以前所理解的那么簡單，這就需要我們重新辨析思考，做出新的解釋。

海登·懷特的研究也給我們帶來了一些新問題。海登·懷特的研究主題也是歷史學的敘事，不過，他更關心的是歷史敘述的本質問題。他認為，歷史敘事在本質上與文學敘事是一回事，都是一種虛構。柯林武德在《歷史的觀念》的“歷史的想象”一節中曾討論過歷史學里的一種想象。[3]他以“愷撒自羅馬到高盧旅行”為例，愷撒前一天在羅馬，后一天在高盧，至于自羅馬到高盧的旅行，材料則沒有告訴我們，需要史學家加入他的推理想象，進行一點連接虛構，即由“A”到“B”之間的連接想象或虛構。海登·懷特所討論的是歷史的建構性的想象虛構。經過歷史學的初步研究，歷史學家獲得了A、B、C、D、E等一系列分散而確實的歷史事實，進一步的工作是將這些分散而確實的歷史事實由點連成線，再進而組成平面、甚至立體空間時，這就需要加入歷史學家的想象，或者稱之為一種建構性的虛構。雖然你使用的磚頭、石料、水泥——歷史事實，完全是科學的產品，但是將這些磚頭、石料、水泥連接起來，建筑成歷史的大廈，就離不開你的設計，這種設計具有藝術建構的性質。與上面柯林武德所說的虛構不同，連接性的建構自由度較小，受到制約的程度較大，與文學的虛構不可同日而語；[4]建構性的建構自由度較大，受到制約的程度較小，與文學的虛構在本質上相差無幾。雖然你的材料是給定的，但你設計的歷史大廈卻可以有各種風格，如（1） A、b、c、d、e，（2） a、B、c、d、e，（3）a、b、C、d、e，（4）a、b、c、D、e，這還是由點到線的變化，在平面或空間上更可以建構出不同的組合。所以他說：盡管小說家可能只與想象中的事件打交道，而史學家則只與真實的事件打交道，但把想象與真實事件溶為可理解的整體，并使其成為表述客體的過程，實際是一個想象的過程。“歷史”充滿了證實事件發生的各種文獻，因而有可能用幾種不同但同樣可行的方法，把這些文獻組合在一起，以形成幾種有關“過去發生了什么”的敘述性記載。以法國大革命為例，歷史學家可以在給定的事實的范圍里，在不違背學科研究準則的前提下，寫成的幾種不同的法國大革命史，它們可以是正劇、也可以是悲劇、喜劇、甚至是鬧劇。顯然，這是想象、構建的結果。

大多數歷史學者恐怕都不會贊同海登·懷特的“歷史敘事的本質是虛構”的結論，但海登·懷特所揭示的問題確實存在，且難以否認。這就給史學理論的研究帶來了許多新問題：歷史敘事的真實性在哪里呢？局部的、個別的真能不能保證整體的真？歷史學是不是僅僅只是在事實考訂的層面上能得到一種真實性，而一旦由單個事實上升到完整的歷史敘述，就只能如同小說一樣，或者說具有詩的特性呢？如果說“愷撒旅行”式的推理想象還受到一種外在“過硬”東西的制約的話，歷史學家在構建歷史大廈的時候，他依據的是什么？他有沒有受到什么制約？或者他根本就沒有制約？歷史構想中起決定作用的是意識形態，還是道德觀念、社會地位或政治立場？歷史究竟應該是正劇，還是悲劇、或喜劇，甚至鬧劇呢？對于不同“版本”、不同“風格”的法國大革命史，我們能否按傳統意義上的真理論來分辨其是非正誤，或檢驗其真實性呢？這里有沒有傳統意義上的真實性、客觀性的區分呢？抑或只能重新界定我們的真實性的含義？伊格爾斯曾駁斥過海登·懷特的觀點，但在他反駁文章里，似乎并沒有真正回應海登·懷特的問題。[5]

雷蒙·阿隆曾批評大多數歷史學家還沒能走出康德所說的“教條式的昏睡”，說他們沒能意識到自己學科里的問題，[6]我們甚至還在沿用數十年前的老觀念來談論“歷史學是什么？”之類的問題。我以為，進入到21世紀的中國史學理論研究，不能老關注自己的學術項目或科研“工程”，要研究、回應世界性的學術課題，至少不能對他們提出的問題置之不理、或漠視回避。延續他們的思路，思考他們的問題，并不意味著要全盤接受他們的觀點，更不是要拋棄歷史學的一些基本的、安身立命之地。從表面上看，“顛覆”過的歷史學，被弄得面目全非、支離破碎，但這也正是重建的大好契機，借助后現代主義帶出的一系列問題，正好作為我們進一步思索、探討的出發點，中國的史學理論界，應該對新的世界性的學術問題，做出我們自己的研究，發表我們的看法或意見。

注釋：

[1]有關伊格爾斯對海登·懷特的批評，以及海登·懷特的答復，參見喬治·伊格爾斯的《介于學術與詩歌之間的歷史編纂――對海登·懷特歷史編纂方法的反思》和海登·懷特的《答伊格斯爾》，二文均刊于《歷史：理論與批判》第二期。

[2]屈維廉：《克萊奧 -- 一位繆斯》，《現代西方史學流派文選》，上海人民出版社1982年版，第192頁。

[3]柯林武德：《歷史的觀念》，第272－273頁。