中國古代藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國古代藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0171-01

圖騰藝術是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現象，是最早產生、最具神秘色彩的藝術形式之一。雖然遠古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時展到今天，古老的圖騰藝術依然充滿著生命力，存在并影響著當代文化。

一、中國古代圖騰符號的起源

中國古代圖騰藝術與原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉向對生命和生存的自覺意識。當時，人們通過對自然現象及規律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應過程中艱難地生存，并產生了最初的原始。

原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態中驅邪、避兇、納吉等主觀意識的產物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。

二、中國古代圖騰符號的發展

中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復雜的觀念和想象的意義在內。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內容，感官感受中有觀點，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當年有著非常重要的內容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。

原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變中。一些思想從遠古流傳到現代，同人們的現實生活緊密融合在一起，而我們現代的生活又使得中華民族永恒的精神內涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經逐漸演變為一些社會性的實用功能，如中華民族以舊歷年為最隆重的節日，貼對聯、年畫、財神、門神等，無不以傳統圖案表達人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強大的生命力，豐富著我們的當代文化。

三、圖騰藝術在當代文化中的延伸

中國古代圖騰符號是中華民族藝術和文化的寶貴財富。人類社會發展至今，中國古代的圖騰藝術并沒有因為時間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關注與推崇的。

中國古代的原始圖騰藝術在當代文化中的各個領域都有著深刻的影響。如在建筑領域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應用。到了今天，我們依然保留著這種傳統的文化，在當代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應用于當代服飾設計中。我國的各個少數民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現著古老藝術與當代文化的完美結合。如我國國內名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚，極富動感，圖騰圖案的運用充分不僅體現了傳統服飾文化風格也彰顯了當代文化的靈動。

多元化的社會成就了人們多元化的口味和審美觀念，現在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號，并把它當成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對于“圖騰符號”所產生的思想意識，在各個時期都頑強地表現出來，并滲透到藝術、文化、生活等各個方面。中國古代圖騰符號雖然起源于古代社會，但它在今天仍然煥發著勃勃生機，成為當代文化中一個重要的組成部分，深刻的影響著當代文化。

參考文獻：

篇2

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。

對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”

其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”

李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據。現今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。

這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。

[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁

[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

篇3

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）33-0149-02

中國畫傳統臨摹教學課程中，掌握古絹紙的制作方法和技術難點是國畫臨摹教學課中的重點任務，學生在掌握傳統國畫專業臨摹繪畫的基礎上，還應學習臨摹傳統繪畫復制的古絹本方法，古絹本制作運用是國畫專業教學重要內容，同時也給國畫專業師生提出更高的學術要求。古絹紙的研究在于更好的復原古人繪畫作品，能有效的在融會古人繪畫技法同時，加強了古畫歷史年代的痕跡符合，對描繪古畫的質地紋理及古時印記相符起到積極作用，為制作完成古畫的整體效果達到作品高度統一。古絹紙的研究也會延續文化歷史，把古人留下的優秀文化傳承下去，對弘揚中國的傳統文化的發揚和繼承具有現實作用，所以中國畫傳統臨摹課的絹本和紙本研究具有現實的意義，對古紙本和古絹本教學研究勢在必行。古絹紙是指紙本和絹本，它們是中國古代繪畫作品的重要載體，還原作品年代舊貌，符合古時的繪畫作品意境起到積極作用。學生掌握制作古絹紙，學生首先臨摹作品時要學會制作古紙、古絹。古紙、古絹的制作過程實際就是研究過程，研究可以從四個方面進行深入掌握，主要是：古絹紙的舊色還原、古絹紙的舊色渲染、古絹紙的污舊處理、古絹紙殘舊還原四個方面。

一、古絹紙的舊色還原

學生在臨摹古人繪畫作品前，首先要了解作品的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的舊色程度，對作品畫面進行詳細觀察了解，對古畫舊色還原做到心中有數。古絹紙的舊色還原，主要是制作復制作品的舊色紙絹，還原古人繪畫作品一致的古舊色。在教學中應積極多角度了解古人的做舊的特點，記載有明代的高濂，在其《遵生八箋》卷十五載中有描述，原文如下“染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時，煎熬至二升止。聽用橡斗子一升，如上法煎水。聽用胭脂五錢，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅厚紙，先用黃柏汁拖過一次，復以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾干可用”。學生在掌握古絹紙的舊色還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會，不要完全依靠舊色還原方法來單純去做舊色，要學會自然為上的法則，貫穿整個古畫畫面，達到舊色和繪畫技法完整和諧的統一境界。

二、古絹紙舊色渲染

學生在掌握古絹紙舊色還原的方法的基礎上，還要進一步學習了解和實踐古絹紙舊色渲染方法，它是古絹紙的研究重要步驟之一，對古畫的作品的舊色渲染的效果起決定作用。教師在指導學生的前提下，要有一定的責任心，做到學生在實踐的過程中，教師在旁認真指導，必要時要幫助學生完成好古絹紙舊色渲染的環節。古絹紙舊色渲染也就是染舊絹紙法，分為絹本染舊色和紙本染舊色兩種。古絹染舊色：絹帛染舊色是高校中國畫教學臨摹早期古人作品重要教學內容。絹本還分為素白絹和仿舊絹兩種，同時還根據臨摹古畫的特點需要分為生絹和熟絹。古紙染舊色：紙本染舊色是高校中國畫教學臨摹古人繪畫作品主要教學內容。紙本根據臨摹古畫的特點需要分為生紙本和熟紙本兩種。根據紙質的程度分為薄質紙類和韌性紙類。一般薄質紙類適合用排筆直接染舊色；韌性類的紙本一般采用水撈法。最后辨別古紙染舊色是以褐色、黃褐色及淡灰色為最佳，氣味有淡淡的煙氣氣味和灰塵氣息，無顏料和膠礬的味道為佳。學生在掌握的同時，還要注意原材料的真假，對材料的運用還要適可而止，根據畫面和作品年代的長短去調節濃度，盡量用原材料，少用已加工過的繪畫用品。

三、古絹紙的污舊處理

古絹紙的污舊處理是學生最難掌握的，教師應充分給學生進行說明，學習起來比較吃力，在熟練掌握前二種方法的基礎上，進一步了解掌握古絹紙的污舊處理，對古代繪畫作品的深度復原具有一定的意義。古代繪畫作品由于時代久遠或保存不當，使得作品的古紙和古絹出現污損，這樣的情況越是早期作品出現越頻繁，高校國畫教學臨摹課中不可回避的教學難點就是臨摹早期繪畫的古絹紙本作品，對于低年級同學來說更是難掌握的教學環節，所以要求學生大量了解其做污舊手段和方法，使學生在臨摹的古代繪畫作品時更容易接近作品原貌。做污舊的方法一般分為做污點和做污跡兩種。做污點：做污點是指在古紙、古絹上把發霉的污點、蟲吃腐蝕變質的污點，化學物質灼傷的燃點及尖銳硬物留下的銹點等進行污點制作還原。腐蝕污點法：就是將制作臨摹的古紙絹的污點處進行適當的腐蝕。做污跡：就是將制作臨摹的古紙絹的污跡處進行還原，由于古絹紙繪畫作品年代久遠，保存不當或未及時修復等原因，傷害古紙絹畫面內外，因此而產生畫面的污跡。水痕污跡：一般先調好舊色水，最好采用植物性水狀液體，濃淡可根據畫面需要而調試，采用噴、倒、灑、點、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中國畫臨摹課的研究重點課題，學習掌握其方法是重要的教學內容。學生在學習制作古紙本、古絹本墨痕時要認真掌握其特點。要了解所要臨摹的中國古代繪畫作品的年代，因為年代的不同，墨痕的顏色傾向就有不同。

四、古絹紙殘舊還原

學生在學習掌握古絹紙的殘舊還原方面要充分注意，不要對古代繪畫作品“過分”殘舊。要了解古人繪畫作品的殘舊原因，是什么情況造成的殘舊。古絹紙殘舊還原一般分為做殘損和做殘洞兩種方法。做殘損：做殘損一般是指將臨摹的古代繪畫作品的古紙和古絹制作殘破狀，使其形成損壞狀態。做殘洞：做殘洞一般是指臨摹絹本或紙本制作出蟲蛀的小洞，臨摹修復時要用食物殘渣，利用小蟲蛀食的特點進行還原殘洞為最佳。也可用染舊色還原殘洞特征，但效果不好，有色味道及氣味，而且容易被識破。學生在最后的完成過程中要做到自然如舊，殘舊的過程要有偶然因素，少些人為的繪畫技法貫穿臨摹古畫作品之中。

總之，中國畫教學臨摹課不僅是簡單學習古絹本和古紙本制作復制方法，更主要是培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的精髓，保護好祖國古代繪畫的文化遺產，它不僅僅是中國畫教學臨摹課的一部分，更是我們教師的一份責任，因此，中國畫傳統臨摹課的古絹紙的研究具有現實的意義。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術精神[M].臺灣：臺灣學生書局出版社，1966．

[2]伍蠡甫.中國古代美學藝術論文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3]葛路.美術史論[M].北京：文藝藝術出版社，1982.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[5]張強.中國畫論體系[M].河南：河南美術出版社，2005.

篇4

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一.時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二.民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色

彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三.融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009

李硯祖.工藝美術概論[M].北京:中國輕工業出版社，2005