民間文化論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇民間文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

其一，農(nóng)業(yè)技術觀摩、參與型模式。中國農(nóng)村有幾千年的農(nóng)耕技術和經(jīng)驗，可以在種植主體、區(qū)域、形式、品種搭配上形成創(chuàng)意。今天，城市的人們正在逐漸遠離自然，不知道農(nóng)令時節(jié)。鄉(xiāng)村田園撲面而來的泥土氣息與花香、一望無垠的大地、純樸的農(nóng)民、清新的綠色食品，對城里人總有著原始的誘惑。首先，在種植主體上，可以把土地分成小塊出租給游客，讓游客自己做主來決定種植什么樣的作物。平時也可以委托村民來幫自己打理。這種方式，可以讓整天生活在鋼筋水泥中忙碌的都市人們回歸自然，休憩心靈，健身休閑，體驗農(nóng)耕文化。在收獲季節(jié)，游客還可以品嘗到自己親手種植的農(nóng)作物，體會別樣的成就感。其次，可以在不同的區(qū)域種植不同種類的農(nóng)作物，按大小、顏色、成熟期進行合理搭配，讓游客自己親手采摘果實。最后，建立農(nóng)耕文化陳列室，比如，陳列斗笠、蓑衣、石磨、織布機、紡車等反映傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的生產(chǎn)生活工具。也可以讓游客體驗一把推石磨、紡棉花和織布的感覺。

其二，參與民間工藝品的制作模式。河南農(nóng)村傳統(tǒng)的民間工藝品種類繁多、手藝精湛，有的甚至走進了世界。農(nóng)村的工藝品的制作，通常是就地取材。比如浚縣的泥咕咕，取材于黃河故道的膠泥，捏制而成。新鄉(xiāng)的剪紙工藝堪稱河南一絕。各地農(nóng)村就可以組織當?shù)氐拿耖g藝人，建立泥塑傳授館或剪紙制作培訓中心，讓游客現(xiàn)場觀摩工藝品的制作過程，也可以讓游客參與現(xiàn)場制作，發(fā)揮游客的想象力，制作出創(chuàng)意較好的作品，擴展民間藝人的創(chuàng)新思維空間，達到雙贏。縱觀當前文化產(chǎn)品，能真正走向國際并被不同膚色和文化背景的人們所接受的，唯有代表我國民俗風情的民間工藝品。在河南的許多旅游景點，我們可以看到提著籃子的老太太，一手提著虎頭鞋、布老虎，還一邊比劃著和老外談價錢，這些地道的工藝品確實受到外國友人的喜愛。河南可以開發(fā)泥咕咕、木版年畫、剪紙等民間工藝品，同時整合規(guī)范好市場，使民間工藝品走向世界。

篇2

民族民間文化藝術是指人們的生產(chǎn)勞動過程中產(chǎn)生的一種與人們生活息息相關的文化經(jīng)驗。民族民間文化藝術具有非常高的文化價值，能夠提高人們的生活質(zhì)量，是群眾文化的重要組成部分。我國社會在發(fā)展過程中需要傳承民族民間文化，兩者之間存在著緊密的聯(lián)系。我國博大精深的歷史文化需要以傳承、創(chuàng)新和發(fā)展民間文化為基礎，傳承民間文化藝術是促進社會發(fā)展和經(jīng)濟水平提升的關鍵動力。歷史文化底蘊包含著豐富的歷史文化、文化遺產(chǎn)和歷史文物，也包含著中華人民代代相傳、自強不息的民族精神。歷史文化不僅僅體現(xiàn)在一個民族和一個區(qū)域的當?shù)孛袼缀途坝^上，更表現(xiàn)在其豐富多彩的民族文化群眾活動上。

一、傳承民族民間文化藝術是新時期群眾文化發(fā)展的重要途徑

隨著社會的不斷發(fā)展，人們的經(jīng)濟水平和物質(zhì)需求越來越高，文化也不斷的隨之發(fā)展并具有鮮明的時代特征。文化是人類社會發(fā)展過程中的產(chǎn)物，并且具有維系整個國家和民族發(fā)展的重要作用，因此發(fā)展群眾文化對社會的發(fā)展和進步具有重要意義，通過群眾文化活動滿足人們的精神需求，在放松之后更加全身心的投入到生活、工作、學習中。國家的發(fā)展是為了人民的健康、快樂，因此滿足人們的精神層面需求是國家發(fā)展的重要途徑。長期以來人們精神方面的滿足主要來自豐富多彩的文化生活，歷史的發(fā)展也離不開文化藝術，要想發(fā)展群眾文化，就要傳承民族民間文化。群眾文化的孕育、產(chǎn)生、繼承與發(fā)展過程中離不開對傳統(tǒng)文化的繼承和對民俗文化藝術社會活動的傳承，這是群眾文化活動其中的重要功能之一。我國自古以來產(chǎn)生了許多群眾文化活動，其中好的部分一直被人們所繼承和發(fā)揚，即便是在歲月長河的洗禮下，群眾文化活動依然保持著原始的風貌。例如我國的傳統(tǒng)佳節(jié)端午節(jié)，人們習慣在端午節(jié)舉行賽龍舟，這是對古老文化的傳承和沿襲，也象征著文化的傳遞。又比如各個少數(shù)民族在本民族的節(jié)日時，會舉行具有民族特色的傳統(tǒng)文化活動，這些具有民族特色的群眾文化活動記載著該民族在歷史發(fā)展中的傳統(tǒng)和習俗，在漫長時間的發(fā)展中代代相傳，已經(jīng)成為了一種民族象征和民族文化，受到各族人民的廣泛喜愛。群眾文化在基礎的基礎上進行創(chuàng)新，受到了政府的大力支持，并且在搶救、發(fā)覺和收集群眾文化上做了大量的工作。我國許多古老的群眾藝術不僅獲得樂新的生命，而且在原來的基礎上進行了創(chuàng)新與發(fā)展。我國的民族民間民俗文化藝術是世界上具有特色、自成一派的一種體現(xiàn)著民族精神和民族內(nèi)涵的文化，也是我們黨和國家建設社會主義社會先進文化，促進中國民族民間民俗文化藝術傳承、發(fā)展和創(chuàng)新的源泉。所以在新的時代背景下，民間民俗民族文化藝術的傳承和創(chuàng)新，必將成為我國民族復興的重要內(nèi)容之一。群眾文化具有穩(wěn)定性、共同性和民族性、地域性等特征，具有吸引力、輻射力、約束力、凝聚力和穩(wěn)定力，這些特點和作用在未來的發(fā)展中會越來越明顯的表現(xiàn)出來。精神文化是所有文化的核心，因此群眾文化活動的開展應該以精神文化為基礎，將精神文化滲透到人民群眾的日常行為規(guī)范中，結(jié)合物質(zhì)、行為和精神。歷史活動是人民群眾共同的事業(yè)，在漫漫的歷史長河中，中國民間民俗民族文化藝術蓬勃發(fā)展，一脈相承，自強不息，勇往直前。

二、傳承民族民間文化是群眾文化發(fā)展的重要功能之一

要想發(fā)展群眾文化，首先要開展娛樂文化活動。娛樂文化活動是群眾文化的核心內(nèi)容，是結(jié)合社會的發(fā)展狀況和人們的需求所產(chǎn)生的，讓人們的繁忙的工作之余能夠得到身心的放松，這樣的生活理念隨著時間的流失，逐漸產(chǎn)生了具有時代特色和民間特色的民間民俗文化藝術，是我國寶貴的文化財富。現(xiàn)代的民間民族民俗文化藝術主要表現(xiàn)為，國家安排的法定節(jié)假日，如春節(jié)、中秋節(jié)、端午節(jié)等，通過節(jié)日讓人們得到休息和放松。每一個民族的民間民族文化表現(xiàn)都不同，例如傣族人民的潑水節(jié)、蒙古族人民的那達慕大會等，但也有許多民間民族文化因不符合時展和人民的需求，因此銷聲匿跡，如少數(shù)民族之間流行的通婚交流等現(xiàn)象，已經(jīng)鮮為人知。民族民俗文化不僅代表一個民族的歷史，也體現(xiàn)著國家發(fā)展的重要階段，只有傳承優(yōu)秀的民族民間民俗文化，才能更好的促進群眾文化的發(fā)展。在對民族民間文化進行傳承的過程中，要針對民族之間的差異，采用不同的形式對各種文化藝術類型加以保護，保護的方式可以通過申請世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等，保護歷史民族文化文物。同時國家可以采取法律的手段對破壞民間民族民俗文化的行為進行約束和制裁，以免導致文化文物被損壞、丟失和毀壞，更好的保護民族民間民俗文化。要尊重每一個民族之間的文化差異，促進各民族融合發(fā)展，豐富的民間民族文化的存在、繼承和發(fā)展對于群眾文化朝著好的方向發(fā)展具有重要的意義。

三、在傳承中創(chuàng)新是群眾文化發(fā)展的動力

我國群眾文化有著悠久的歷史傳統(tǒng)，具有民族性和民主性兩大特征，在建設和發(fā)展社會主義群眾文化的過程中，要繼續(xù)發(fā)展和弘揚這種優(yōu)良傳統(tǒng)，并且在繼承傳統(tǒng)文化優(yōu)良傳統(tǒng)的的同時不斷加以創(chuàng)新和發(fā)展，促進我國群眾文化的又好又快發(fā)展。

（一）發(fā)展群眾文化中的繼承

群眾文化和民間民族民俗文化藝術有著歷史沿襲關系。之所以說我國群眾文化的發(fā)展具有歷史繼承性，主要是由于我國的經(jīng)濟基礎制約著傳統(tǒng)群眾文化的發(fā)展，但與此同時，群眾文化又具有著相對的獨立性，不會因為經(jīng)濟體制的變化而滅亡，其中優(yōu)秀的部分會不斷的被人們繼承和發(fā)揚。因此，我們必須要尊重歷史，不要將歷史割裂。我國目前的民間民俗文化比較缺失，這主要是人們對于高科技信息技術和電子產(chǎn)品過于依賴，從而對中國傳統(tǒng)文化的意識和了解不夠深入，特別是年輕的一代人，他們出生在互聯(lián)網(wǎng)時代，從小習慣了接觸各種電子設備，因此對于民間民族文化的了解更是少之又少，對民間民族文化藝術的發(fā)揮產(chǎn)生了阻礙。與此同時，群眾文化發(fā)展的方式比較單一，人們的積極性不高導致群眾文化的發(fā)展不好，因此群眾文化要想發(fā)展得更好，就需要融入和繼承民間民族民俗文化，這樣不僅能夠促進群眾文化的進一步發(fā)展，也有助于繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)民間民族民俗文化，令社會在歷史文化的基礎上長期穩(wěn)定的發(fā)展。目前，我國的民間文化在繼承和發(fā)展的過程中，需要注意一些問題。中國的歷史悠久，衍生出了各種各樣的民間民族民俗文化，對于這些文化要正確的選擇，有一些文化是不能借鑒和傳承的。例如在歷史悠久的商周時期，人們舉行封建的大型祭祀活動，雖然目前這種文化已經(jīng)消失，但也說明我國歷史文化具有多樣性，因此在傳承和發(fā)展歷史文化時應該正確的審視，取其精華，去其糟粕。

（二）群眾文化發(fā)展中的創(chuàng)新

群眾文化的發(fā)展過程中不斷經(jīng)歷著繼承、揚棄、創(chuàng)新和積累，是對社會活動的一種反映。群眾文化的更新和創(chuàng)新主要包括創(chuàng)新內(nèi)容和創(chuàng)新形式兩方面，群眾文化的形式復雜多變，但內(nèi)容是穩(wěn)定的，我們要對傳統(tǒng)群眾文化活動的形式進行不斷的更新，以便于符合時展的要求。另外為了更好的表達統(tǒng)一的思想內(nèi)容，也需要對表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新能，繼承與創(chuàng)新之間的關系是辯證統(tǒng)一的，要想創(chuàng)新必須要繼承，兩者之間存在著密切的聯(lián)系。

四、結(jié)語

我們的生活每天都在不斷的更新和發(fā)展，現(xiàn)在的我們也是社會發(fā)展中的一員，要想促進國家的發(fā)展和社會的進步，就要對歷史進行繼承和發(fā)展。而群眾文化是在促進社會發(fā)展的前提下，滿足人民的精神需求的一種文化活動。將傳承民間民族文化和發(fā)展群眾文化相結(jié)合，不僅有利于繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)文化，更加有助于保證群眾文化的多樣性，對滿足人們增長的文化需求具有重要作用，同時又能促進社會的長遠發(fā)展和持續(xù)進步。

參考文獻：

篇3

一．大眾文化對鄂西土家族民間文化的負面影響

大眾文化的特性使其在中國文化的多元化發(fā)展中越來越顯出重要性和潛力，但是它對鄂西土家族的民間文化卻產(chǎn)生了不容忽視的負面影響。

1.大眾文化的泛濫導致民間傳統(tǒng)文化的流失。大眾文化具有商業(yè)性、時尚性的外表，商業(yè)社會的物質(zhì)利益原則、消費原則、交換原則已經(jīng)滲入到社會的各個領域，商業(yè)價值與大眾傳媒價值的結(jié)合使大眾文化具有壓倒一切的優(yōu)勢。因而，以往相對穩(wěn)定，代代相傳的民間文化則被日益泛濫的大眾文化步步緊逼，走向了逐步流失的尷尬境地。當鄂西土家族地區(qū)的大街小巷，男女老少都在唱著“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米……”的流行歌曲的時候，曾經(jīng)打動了無數(shù)代土家兒女的“滿園竹子挑一根，百人里頭挑一人，愛穿愛戴我不選，愛姐勤快又聰明……”的情歌卻喪失了“市場”。除此之外，吸引著族人團聚的悠悠哭嫁歌，被西洋樂器演奏出的婚禮進行曲所取代；生子打喜時，風擺柳般的花鼓戲也被城里來的樂團以一首首“你情我愛”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了數(shù)九隆冬時節(jié)，眾人圍著火垅吃著烤山芋，聽著南曲的溫馨場景更是被新時代的膨化食品和電視里熱播的韓劇比了下去。這些昔日豐富著土家人民生活，表達著土家兒女纏綿綿的情義的傳統(tǒng)民間文化被日益泛濫的大眾文化充斥著，失去了生存下去的根基。如今，只有在地區(qū)文化館、民俗文化村等文化事業(yè)單位的商業(yè)性表演活動中才能較完整的看到土家族傳統(tǒng)民俗民間文化活動。

2.大眾文化的涌入使土家族人民的日常生活逐漸喪失了民族化特色。經(jīng)濟的

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【作者簡介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省長陽土家族自治縣人 蘭州大學文學院現(xiàn)當代文學碩士研究生 研究方向：現(xiàn)當代文學 民俗學

全球化導致了文化的全球化發(fā)展，西方的“麥當勞文化”沖擊著中國的傳統(tǒng)文化，同樣，日益為廣大民眾所接受并追逐喜愛的大眾文化也沖擊著土家族地區(qū)的民族傳統(tǒng)文化。土家族是一個與漢族毗鄰而居的民族，自清雍正年間改土歸流之后，就受到了漢族儒家正統(tǒng)文化的影響。男女“以歌為媒”的自由婚姻變成了“父母之命，媒妁之言”的封建包辦婚姻。今天，雖然土家族地區(qū)已經(jīng)實現(xiàn)了婚姻自由，但是以往極富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人們所淡忘、忽略。土家姑娘們舍棄了美麗的西蘭卡普，穿上了公主裙、吊帶衫；小伙子們也換上了西裝，穿上了皮鞋。不可否認，這些現(xiàn)象證明了土家族人民逐步告別了貧窮，走向了富裕。然而傳統(tǒng)民俗民間文化雖然不夠純粹，但畢竟仍部分保留著本族人民的根本精神，它質(zhì)樸、通俗、自然、單純，它不追求個人風格的刻意表達，重在反映富有活力的民間群體生活。而現(xiàn)代大眾文化的制造者盡管時時揣想著大眾，試圖以此滿足大眾的心理需求，但它僅僅是手段而不是目的。③大眾文化以消遣性、娛樂性為目的的特征，更使告別了傳統(tǒng)生活方式，走向了富裕的土家族人民有時間、精力和財力去消費大眾文化的產(chǎn)品，以達到消遣娛樂的目的。這也就不得不迫使曾讓他們引以為榮的體現(xiàn)著土家兒女精神，反映著歷代土家族人民生活的民間傳統(tǒng)文化逐漸走向消亡。

二．大眾文化對鄂西土家族民間文化的正面影響

1.大眾文化以其強大的解構(gòu)功能打破了土家族地區(qū)僵化的文化格局。與西方不同，中國經(jīng)歷了兩千多年的封建社會，許多人的封建意識根深蒂固。并沒有像西方的文藝復興和現(xiàn)代文化一樣徹底的完成啟蒙和現(xiàn)代化作用。而大眾文化以其多元性和開放性打破了僵化的文化格局，對封建文化的余韻形成了一定的沖擊和解構(gòu)。②這種沖擊和解構(gòu)同樣影響著鄂西土家族地區(qū)的民俗民間文化。

在中國封建社會最突出的是以“仁”學為核心的理性結(jié)構(gòu)，它處處以禮來制約人的情感欲求。“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節(jié)事大”的理性極致，都強調(diào)仁的本質(zhì)在于有理性。由于各種因素的積累，理性的過度發(fā)達已對人形成了鉗制。此時大眾文化的適時出現(xiàn)，使人們從僵化的封建文化格局中解放了出來。大眾文化以對感性、世俗欲望的肯定和滿足，把人們所具有的感性力量的無限活力釋放了出來，它像一股春風吹進了土家兒女的心中，打破了他們心中“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的封建倫理道德。大眾文化還提倡自由和平等，并吹響了個性獨立的號角。

2.大眾文化打破了土家族人們甘于貧窮、盲目服從命運安排的落后思想。大眾文化向土家兒女講述的是通過努力每個人都會走向成功、走向富裕的神話，傳達給土家族兒女的是每個人都有追求幸福生活的權力的思想極大的彰顯了人的主體性。因此，對于受封建思想鉗制了幾百年的土家兒女來說，大眾文化具有擺脫封建倫理道德禁錮，實現(xiàn)生命欲望的正當性意義。在大眾文化這種強大的解構(gòu)和吞噬功能下，生活在21世紀的土家族人民價值理念和文化觀念與過去封閉狀態(tài)下的土家族人民相比，已發(fā)生了翻天覆地的變化。

3.大眾文化推動了土家族民俗民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。大眾文化為人們積極地投入到市場經(jīng)濟大潮中提供了精神上的有效指導和輿論支持。土家族特定民俗民間文化反映著這個民族的文化生活和精神，隨著這些傳統(tǒng)民俗民間文化在人們?nèi)粘Ｉ钪兄饾u消亡狀態(tài)的產(chǎn)生，土家族的文藝工作者們也做出了與時代接軌的文化保護活動，實現(xiàn)了民俗民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。1994年，長期生活在長陽土家族山鄉(xiāng)的文藝工作者陳洪，以土家婚俗為素材創(chuàng)作了摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》，由宜昌市歌舞劇團演出后，榮獲了全國第四屆“五個一工程” 獎，并在北京、上海、香港、廈門、蘭州、蘇州、深圳等地演出了180余場。④除此之外，另外一個長陽土家族自治縣的文化人覃發(fā)池還通過改革創(chuàng)新土家族民間古老的“跳喪舞”而發(fā)展起了一種群眾自娛性的集體廣場舞蹈“巴山舞”。它不僅沒有使傳統(tǒng)的“跳喪”習俗消亡，反而使這種具有土家特色的民間傳統(tǒng)文化實現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型和傳承。

三．土家族民間傳統(tǒng)文化如何應對大眾文化

隨著經(jīng)濟和信息技術的飛速發(fā)展，大眾文化正以前所未有的深度和廣度滲透到各個民族的民俗民間文化之中。對待民俗民間文化而言，面對大眾文化帶來的機遇和挑戰(zhàn)，應做到以下幾點：

1.民俗民間傳統(tǒng)文化必須保持自己的民族特性。文化的民族性表現(xiàn)為縱向上不斷自我更新、橫向上不斷融合外來文化的動態(tài)進化過程。民族民間傳統(tǒng)文化一方面吸收外來文化精髓，化為自身文化因子；另一方面民族文化也被外來文化所移植、消解和同化。一個民族的有優(yōu)秀文化總是具有濃郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的闡釋本民族的優(yōu)秀歷史和特性。

2.土家族民族民間傳統(tǒng)文化必須以開放的心態(tài)面對大眾文化的發(fā)展和流行。土家族民族民間文化作為中華民族文化的重要組成部分，必須本著與其他文化相互理解、相互寬容的精神。面對大眾文化的沖擊，要采取“和而不同”的觀點，主動吸取和融合大眾文化是非常必要的，但是不能動搖本民族傳統(tǒng)文化的主導地位，必須堅守和發(fā)揚本民族的傳統(tǒng)文化。

3.民族民間傳統(tǒng)文化自身也必須發(fā)展和創(chuàng)新。文化不僅是一個民族全部智慧和文明的集中體現(xiàn)，而且是維系一個民族的精神紐帶。一個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能否發(fā)揚光大，關系到民族文化的生存和發(fā)展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存續(xù)和興旺，就必須繼承和發(fā)揚自己的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。于此同時，在大眾文化和民族文化交融的背景下民族民間傳統(tǒng)文化必須創(chuàng)新，在體現(xiàn)民族特色的同時也充分體現(xiàn)時代精神，才能使民族民間傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。

參考文獻：

① 吳加才 《論大眾文化的特征》 鹽城工學院學報（社會科學版） 2006.第4期

② 洪曉 《試論中國大眾文化的影響》 廣西社會科學 2007.第3期

篇4

在布局上追求“滿”與“空”的對立統(tǒng)一

在全國各地的傳統(tǒng)木版年畫中，我們還能夠發(fā)現(xiàn)一個獨特的畫面構(gòu)圖特征，那就是“滿”，在這些年畫中無論是門神題材，還是傳統(tǒng)故事題材又或是美人、娃娃題材。都會有將畫面全局布滿物象的構(gòu)圖形式。究其原因如下：其一，構(gòu)圖飽滿首先是為了適應木版印制工藝的過程要求，因為木版年畫全靠手工印刷，畫版上若有大片空白的空間，便會在套印形象時，因為空白過大而導致塌紙使油墨沾污畫面，因此，民間藝人總是盡量把畫稿畫得圓圓滿滿，筆筆相連，基本上沒有過大空白之處。有時在無法補起的空白上，也要添加連接一些與主題相關，能夠象征吉祥、發(fā)財?shù)让篮迷竿膱D案。或者在大片空地上附加刻制一些直線符號，不但能夠解決這個空白容易塌陷油墨的問題，而且通過直線的植入，恰好符合了直線與曲線的形式美的對比，使畫面更加生動富有變化。其二，這種豐滿的畫面有助于營造出一種充實滿足感，一種喜慶快樂的氣氛。能夠表達出質(zhì)樸的勞動人民希望生活圓圓滿滿的美好愿望。其三，“滿”是傳統(tǒng)民間木版年畫構(gòu)圖的一種獨特手段，民間藝人利用畫中“空”的形象在“滿”中求變化，達到畫面既飽滿，又輕松自然，滿而不擠、空而不虛，這便是中國民間木版年畫在構(gòu)圖上的高明之處。例如河北武強年畫中的門神作品，作者按所需的形式進行大膽取舍和變形的處理，將與主題無關的背景舍棄得干干凈凈。采用“空”的構(gòu)圖手法，去掉背景，突出人物，簡明扼要，畫面亮麗空實，畫的“滿”和畫外的“空”，畫的“密”和畫外的疏”達到了對立的統(tǒng)一，因而形成了民間木版年畫獨特的構(gòu)圖面貌。

自由的散落式構(gòu)圖營造多維的時空構(gòu)成

民間木板年畫經(jīng)常運用多種空間觀念創(chuàng)作作品，其選擇的構(gòu)圖方式就是自由式的散落構(gòu)圖法則。此種構(gòu)成手法不受任何條件和環(huán)境的約束，隨心所欲，自由自在地構(gòu)建畫面。在組構(gòu)畫面時都是前無遮擋、無體積的平面藝術。感覺上好像應該是二維空間，但由于采用大膽的組合變形（植物動物合體、人物植物合體、不同時空所見物象的組合加之人為的主觀處理），就由原來的二維空間跳過三維空間而直接表現(xiàn)出思維乃至五維的藝術效果。具體而言這種獨特的散落式的構(gòu)圖方法是時間概念與心理空間的結(jié)合。心理空間的表現(xiàn)是表現(xiàn)出勞動人民的在生活中的向往、夢境、幻覺、聯(lián)想等心理理想活動。而時間概念的表現(xiàn)又分為三個方面。其一，在造型中體現(xiàn)出多角度觀察的印象，即不同時空所見的客觀物象。其二，處理畫面時，能夠表現(xiàn)出物體運動的過程與變化。其三，表現(xiàn)出由于時間和空間的轉(zhuǎn)化，客觀物象所隨之產(chǎn)生的動態(tài)變化。

敘事形態(tài)的展開式構(gòu)圖

為了主題的表達和張貼環(huán)境的需要，民間藝人們又創(chuàng)造了橫條式和豎條式構(gòu)成，構(gòu)圖的形象從左至右或從上到下，依次一一排列，訴述不同時間，地點的故事情節(jié)。這種構(gòu)圖方式是中國勞動人民又一高超的表現(xiàn)手段［2］，在西方，主題性繪畫因故事性和熱衷對人物的描寫，往往不易把故事的情節(jié)變化表達在一個畫面中，從而只能選擇采用一個承上啟下的動作瞬間來暗示故事發(fā)展的情節(jié)，其反應力度可以想象是有限的。而傳統(tǒng)的民間藝人們采用這種類似于二方連續(xù)的構(gòu)成關系，將所要表達的物象先分別進行表現(xiàn)，然后采用向上下或左右遞推式的連續(xù)性展開。使畫面的物象塑造與故事情節(jié)得到巧妙的結(jié)合。這就如同我們看街道旁邊的商店，一間一間的商店在街道這個直線下向左右類推延伸，演繹著不同的活動情景。例如山東濰坊民間木版年畫作品《女十忙》中表現(xiàn)人們在勞動中各種的不同的狀態(tài)，眾多人物造型組成的不同故事情節(jié)在以二連續(xù)的形式向兩邊擴展，表現(xiàn)出畫外有畫的更加廣闊空間。其故事性、內(nèi)容量都得到極大的充實，表現(xiàn)了勞動人民對勞動的熱愛。

辯證統(tǒng)一的“黑”與“白”構(gòu)圖原則

這里提出的黑白構(gòu)圖是相對于西方光影構(gòu)圖而言，黑白是一個相對的概念，所謂的“黑”是指民間木版年畫里具有物象符號的地方，而“白”在指的是畫畫中空白的位置，就像朱熹的太極陰陽圖中所示，在一個圓中，白魚黑魚首尾結(jié)合，黑中有白，白中有黑，最大的開（兩魚從頭至尾分開），又是最大的合（兩魚從頭至尾結(jié)合于一個圓中）。為了研究民間年畫的這種構(gòu)圖特征，我們借用中國傳統(tǒng)的黑白構(gòu)成原理來進行分析民間年畫中的圖底關系，在傳統(tǒng)民間年畫中黑與白辯證統(tǒng)一的組織在畫面當中，他們相互支撐，互為依托。看似相隔離的圖像之間都是有機的聯(lián)系在一起的。

我們仔細研究傳統(tǒng)民間年畫的作品，可以看出這種特殊的黑白構(gòu)圖特點為：第一，黑白構(gòu)圖是以外輪廓造型為表現(xiàn)對象的構(gòu)圖方法。外形并不顯示立體的面，它只是把立體的對象化成了平面的剪影，民間藝人們就是在外輪廓里填上線條，輔以顏色。逐步豐富所要表現(xiàn)的內(nèi)容。第二，黑白構(gòu)圖的并列形象具有就讓關系。民間木版年畫中形與形之間存在就讓的原則，就是每個形都有自己應該占據(jù)的位置，應該相互避讓，不應該相互侵犯，應該互就，不應該互拒；應該即讓即就，即就即讓。塑造形像是這樣，組合形象構(gòu)成畫面也應該如此。“讓”、“就”有時也指“讓”、“爭”。“爭”和“就”是一個意思，而用“爭”這個字比較容易理解其意思。顧名思義是畫面形象相爭的地方，也是矛盾激發(fā)的位置，所以一般是畫面的視覺落腳點。其實，“讓”“、就”原來是我國書法藝術結(jié)構(gòu)上得出的結(jié)論。

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筆者認為當下語境使用“Popularculture”更為貼切，但“Popularculture”在西方仍存在多種不同的用法。約翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6種含義：1.大眾文化是一種被廣大普通民眾所喜聞樂見的文化；2.大眾文化是除了高雅文化之外的一種文化剩余范疇，是高雅文化之外的各種文化形態(tài)的“棲居之所”；3.大眾文化等同于“群氓文化”，即具有商業(yè)文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的大眾文化（massculture）；4.大眾文化是來源于“人民”的民治、民享的文化，屬于“人民的”、“本真的”、“民間的”文化形態(tài)；5.大眾文化是一個富含矛盾沖突的領域，是被統(tǒng)治階級的抵抗力量與統(tǒng)治階級收編力量沖突斗爭的場域；6.大眾文化是在后現(xiàn)代主義背景下消弭高雅文化與大眾文化之間的界限的文化形式。因而，從斯道雷的總結(jié)中可以看到大眾文化的復雜性和豐富性，但都不足以定義大眾文化。阿諾德•豪澤爾曾經(jīng)在分析“民間藝術”與“通俗藝術”時指出：“民間藝術”的生產(chǎn)者和消費者之間界限模糊，以鄉(xiāng)村居民為服務對象；而“通俗藝術”的消費者完全處于被動的地位，生產(chǎn)者則是滿足這種不斷變化的需要的專業(yè)人員，以滿足城市居民日益增長的物質(zhì)文化需求。對于藝術風格，“民間藝術的路子比較簡單、粗俗和古樸；通俗藝術盡管內(nèi)容庸俗，但在技術上是高度發(fā)展的，而且天天有新花樣，盡管難得越變越好。”詹姆斯•G•特魯洛夫指出：“大眾文化是一種產(chǎn)生于20世紀的城市工業(yè)社會、消費社會的，以大眾傳播媒介為載體且以城市民眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態(tài)。”根據(jù)上述一些理論家的思考，同時考察中國文化的語境，筆者認為王一川對大眾文化的定義是比較合理的，即“以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”同時我想還可以加上網(wǎng)絡、手機等形態(tài)。這一定義可以使大眾文化同一些相關的概念區(qū)別開來。其實，大眾文化也并不是與高雅文化、精英文化、民間文化等其他文化絕對對立的，它們之間的區(qū)分是相對的和可變的。

要從具體的時代與語境出發(fā)，創(chuàng)新和理解大眾文化。如金庸武俠小說的學術化，好萊塢電影《亂世佳人》、《音樂之聲》等的高雅化。因此，我們應把大眾文化看作是一個歷史性的概念，其內(nèi)涵、意義及特征等也會隨著時代的變化而變化。為了更好地了解大眾文化的概念并分析其影響力，在此，有必要梳理一下大眾文化的基本特征。第一，大眾媒介性。自工業(yè)文明以來，才出現(xiàn)了大眾文化這種文化形態(tài)，所以其傳播媒介是以大眾媒介為主，含有大眾媒介所規(guī)定的特點。有學者認為，大眾傳播媒介是在傳播過程中用機器批量制作以傳達信息的書籍、雜志、報紙、電影、電視、廣播等形式。還有約翰•費斯克等人認為，大眾傳播是在現(xiàn)代化的印刷、銀幕、音像和廣播等媒介中，通過企業(yè)化投資、工業(yè)化生產(chǎn)、國家化管制、高科技和私人消費品等形式，向無名的受眾提供休閑娛樂和信息的實踐與產(chǎn)品。由此可以得出當代大眾媒介可以分為印刷媒介（包括報紙、雜志、書籍）和電子媒介（包含廣播、電影、電視和新媒介以手機、互聯(lián)網(wǎng)等為主）。與以往媒介相比，大眾媒介具有受眾廣泛、傳播信息量大等特點。因此，通過大眾媒介進行傳播的就是大眾文化這種文化形態(tài)。第二，商業(yè)性。和傳統(tǒng)的文化形式相比，大眾文化具有較為明顯的商品性，是以交換為形式而實現(xiàn)商業(yè)利益的最大化，這樣使得大眾文化的經(jīng)濟與文化界限模糊不清。也正是這種模糊性使得大眾文化更易于被民眾所接受。大眾文化已經(jīng)不是靜態(tài)的文化形式，它還和包括其作品在內(nèi)的人的整個商品消費行為及其過程，因此，商品與文化相互雜糅，無法分離。一方面大眾文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大眾文化的經(jīng)濟與文化界限的模糊性，使得大眾文化更易于被民眾所喜愛，這就要求大眾文化必須是大眾所喜聞樂見的文化，要符合大眾的審美心理和需求，這樣就拉近甚至消解了高雅與通俗的界限，使得藝術生活化。總之，大眾文化“強調(diào)了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失。總體性風格混雜及戲謔式的符碼混合”，使藝術日益生活化。第四，流行性。一種大眾文化的文本在開始之初吸收其它各類文化文本，創(chuàng)出原創(chuàng)性的新模式，通過批量化生產(chǎn)在一定時間和一定的民眾之中流行開來，形成時尚潮流。流行性，正是大眾文化的必備特征之一。但伴隨著流行的發(fā)展必然導致的是模式化。譬如《中國好聲音》這樣的音樂類選拔節(jié)目在中國的流行，各類電視臺開始策劃諸如《我是歌手》、《我為歌狂》、《大地飛歌》、《中國夢之聲》、《中國星力量》等音樂選拔類節(jié)目。

有的模式能夠有所更新，但有的就顯得過于“老化”了。因此，大眾文化的流行性要求其需要不斷地謀求新的創(chuàng)造。第五，日常娛樂消遣性。大眾文化與其他任何傳統(tǒng)的文化形式都不一樣，鮮明地具有為大眾的娛樂、休閑所服務，消解現(xiàn)代人在工作生活中的緊張情緒，以起到娛樂消遣的作用。讓人們通過手機的快餐式閱讀、輕松愉快的影視欣賞、具有感官刺激的電子游戲以獲得娛樂，沉浸在愉快的日常生活中。大眾文化生產(chǎn)者要迎合民眾所需，隨時創(chuàng)造符合大眾口味的文化產(chǎn)品，以滿足大眾的日常生活需求。同時與高雅文化的個性不同，大眾文化這種文化形態(tài)是人們能夠在日常生活中接受的，與每個個人的日常生活交織在一起，能夠滿足人們的日常生活俗趣。第六，參與性。大眾文化是一種融合了創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者為一體的文化形式，使得人人都能成為參與者，結(jié)束了文化是個別人所創(chuàng)造的歷史。首先，從主體上說，民眾的主觀意愿能夠通過互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒、現(xiàn)代信息通信技術，有效、便捷地影響到大眾文化的生產(chǎn)與傳播過程。其次，從客體上看，電視、網(wǎng)絡、卡拉OK、手機、商業(yè)廣告以及各式各樣的綜藝節(jié)目都具有廣泛的參與性，特別是由于網(wǎng)絡技術的發(fā)展，人人都可以成為網(wǎng)絡文化的創(chuàng)造者。第七，全球性。大眾文化能夠借助網(wǎng)絡、報紙、雜志、電影、電視、手機等媒介形式，使得文化的傳播在極短的時間內(nèi)向全世界范圍內(nèi)拓展。由于大眾文化的快速發(fā)展更加增強了世界“全球化”的進程。例如歐美發(fā)達國家的大學視頻課程在全世界范圍內(nèi)都可以觀看，《甄傳》也在海外各國獲得熱播等。第八，類型性。大眾文化的形式愈來愈趨向類型化，電影、電視等藝術被分門別類，有愛情片、武俠片、古裝劇、懸疑片、戰(zhàn)爭類、警匪片等。與高雅文化中的“典型人物、典型環(huán)境”相比，其完全被抹去了個性，形成了類型化的特征，人物角色相對一致，不管什么題材的電視劇或電影，總是能讓人猜想到故事結(jié)局，各類作品中的人物、情節(jié)趨向一致。第九，后現(xiàn)代性。正像詹姆遜所說，后現(xiàn)代性的特征是主體瓦解、雅俗交融、意識形態(tài)淡化、學科分野模糊。而它突出的形式特征，當屬雜拼和精神分裂。大眾文化正具有雅俗共賞性，同時跨學科的方法更加凸顯，不分文學、社會學、心理學、生態(tài)學、傳播學等，而是各個學科交融在一起。作為主體的人也在瓦解，淪為大眾媒介的附庸，對于政治的意識形態(tài)的態(tài)度也在淡化，人們關注的只是自己身邊的事情，不再作為主體的人參與社會事務。因此，大眾文化具有后現(xiàn)代性。當代語境下的大眾文化應是“popularculture”，又可以稱為通俗文化或流行文化。大眾文化具有大眾媒介性、商業(yè)性、通俗性、流行性、日常娛樂消遣性、參與性、全球性、類型化、后現(xiàn)代性等一般性特征。上述僅是對大眾文化的一般性進行簡單的描述，針對審美視野下大眾文化中的各種不同的文化形態(tài)，包括網(wǎng)絡文化、影視文化、手機文化等，還要加以具體分析。

作者：陳皓鈺單位：河南師范大學新聯(lián)學院教師

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二、荊門民間音樂文化的保護與開發(fā)

（一）轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，營造保護開發(fā)氛圍，注重科學合理的利用與開發(fā)民間音樂文化的保護與傳承應首先從思想上給予足夠的重視，加強對荊門民間音樂文化保護環(huán)境的宣傳普及。首先，注重荊門民間音樂文化的保護開發(fā)的傳媒視聽。強化荊門當?shù)厝嗣駥Ρ镜貐^(qū)民間音樂文化的強烈認同感，增強對民間音樂文化保護重要性的認識，可以通過舉辦各種演出、比賽，豐富民間音樂文化內(nèi)容，使荊門民間音樂文化被更多人所熟知，并通過演出、獲得榮譽、各類藝術節(jié)的舉辦增強民眾的認同感與榮譽感，為荊門民間音樂文化的開發(fā)保護營造積極良好的傳媒視聽氛圍，使越來越多的人了解并愿意主動繼承弘揚本地區(qū)的優(yōu)秀民間音樂文化；其次，充分利用當?shù)匾魳匪囆g院校作為實踐基地，增設荊門民間音樂文化相關專業(yè)，招收樂于從事荊門民間音樂文化事業(yè)的當?shù)貙W生，另一方面，重視民間音樂文化課堂的營建。民間音樂人才的培養(yǎng)是繼承開發(fā)民間音樂文化的重點環(huán)節(jié)，關系到荊門民間音樂文化是否后繼有人的問題。同時，政府應加大對民間音樂文化保護開發(fā)的政策傾斜力度，例如，在教育政策上，可以從中小學做起，在中小學中普及荊門民間文化教育，為荊門音樂文化的保護開發(fā)營造全民參與的氛圍，奠定強大的人才基礎。

（二）舉辦各類演出，為民間音樂提供更多的展現(xiàn)舞臺民間音樂文化來源于民間，應根植于民間發(fā)展，才能保護其生態(tài)韻味、民間風格，保持其本真的民間音樂文化特色。例如，在街頭演出、廣場演出，參加節(jié)日、喜慶、祭祀等活動的演出，或在各地請戲班演出，通過這些活動和演出，擴大荊門民間文化的影響力，使其在不斷的演出中得到發(fā)展與保護，并逐漸深入更多的人心，使更多的人了解喜愛荊門民間藝術文化。

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二、以動畫保護傳承皮影藝術的策略

通過上文的分析已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，皮影藝術的發(fā)展進入衰落時期，而中國動畫的發(fā)展正處于興盛時期，將動畫中加入皮影的表現(xiàn)方式，能夠促進皮影藝術的傳播與發(fā)展。但是在經(jīng)濟時代，以動畫保護與傳承皮影藝術具有一定的困難，這需要各個層面共同努力，才能保證這一方案的有效實施。

1.國家加強對于皮影藝術的重視，對于皮影動畫給予必要的幫助與扶持

國家的扶持能夠使傳統(tǒng)藝術擺脫困境，走入良性發(fā)展的道路。典型的例子就是中國京劇在短暫的衰落后，在國家的思想倡導與大力扶持下，再次開始興盛。發(fā)展皮影藝術同樣如此，個人以及民間團體的力量畢竟有限，只有國家加入保護皮影的行列，在思想上重視皮影，在實際行動中積極扶持皮影技術，如建立廣泛的皮影藝術保護協(xié)會，將皮影藝術家納入國家藝術家的范圍，給予國家級藝術家的待遇，顯然對于促進皮影的發(fā)展是非常有幫助的。而在以動畫保護與傳承皮影藝術的過程中，國家應該提高對于這種方式的重視，以政策性法律法規(guī)以及具體文件給予皮影動畫創(chuàng)作中的種種便利，在皮影動畫的具體創(chuàng)作與傳播中，為其提供一定的人力以及物力支持，改變商家出于利益考慮不敢創(chuàng)作皮影動畫的現(xiàn)象。而一旦在國家的影響下皮影動畫的局面打開，其自然會在市場經(jīng)濟的作用下進入良性循環(huán)軌道，為國家?guī)砭薮蟮慕?jīng)濟利益，同時保護了我國的歷史文化遺產(chǎn)。

2.改變皮影的內(nèi)容與形式

藝術的發(fā)展總是與時俱進的，不符合時代的藝術方式最終會被淘汰。顯然皮影藝術當前的表現(xiàn)形式以及唱腔都不太符合時代審美需求。在皮影的發(fā)展中，傳統(tǒng)的皮影技術可以結(jié)合時代特點以及地方特點增加新的內(nèi)容，同時適當改變唱腔，以促進這一藝術的順利傳播。而在皮影動畫中，首先應該改變傳統(tǒng)的以動畫的創(chuàng)作對于皮影進行翻拍的思想，大膽創(chuàng)作一批符合時代特征的、體現(xiàn)時代思想的動畫作品。作品以皮影作為主要形式，而在人物塑造中注重傳統(tǒng)與時代的結(jié)合，增加人物象形的表現(xiàn)方式，改變傳統(tǒng)皮影為了表演需要只以側(cè)面表現(xiàn)人物的方式；改變?nèi)宋镄蜗蟠罅跨U空以充分投影的方式，改變?nèi)宋镆挛锓楊I角突出，關節(jié)突兀的特點。因為動畫賦予了皮影更充足的場地，更多面的表現(xiàn)人物的可能，因此在創(chuàng)作中應該將皮影藝術與實際需求相結(jié)合，做到繼承的同時，有效地發(fā)展。在動畫中，人物的唱腔以及說話方式應該統(tǒng)一采用現(xiàn)代普通話，只是在必要的時候加入簡單的唱詞，且需要配以字幕。總之，以動畫的方式表現(xiàn)皮影藝術，不僅僅是對于傳統(tǒng)皮影表演方式的簡單翻拍以及一些技術手法的改進，更需要在內(nèi)容、人物形象以及語言方式等方面全方位改進，才能使皮影動畫真正地為觀眾所接受，完成皮影藝術從被動地保護到主動發(fā)展的過程。3.將皮影藝術加入動畫專業(yè)課程。皮影藝術在動畫中的應用不多，一個很重要的原因就是動畫創(chuàng)作者皮影知識不充分，不能夠進行有效的藝術創(chuàng)作。針對這種情況，應該考慮將皮影藝術加入到動畫專業(yè)的教育教學內(nèi)容中，真正培養(yǎng)一批既懂皮影又懂動畫的人才，以促進皮影動畫的長遠發(fā)展。

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2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。

3民間藝術精神

對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質(zhì)實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調(diào)陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。

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二、形神方面的融合性

在我國傳統(tǒng)的設計思想中，重視形神結(jié)合是十分重要的內(nèi)容，當然這種設計思想不僅對我國民間年畫設計產(chǎn)生了深刻的影響，同時也是現(xiàn)代平面設計中必不可少的設計理念之一。在現(xiàn)代平面設計中，設計者經(jīng)常將我國的傳統(tǒng)文化融入設計作品，從而使作品展現(xiàn)出民族化特點。在此過程中，各類平面設計視覺語言在經(jīng)過虛化等處理后可以在色彩和外形方面形成協(xié)調(diào)與對立，從而構(gòu)成較強的視覺沖擊力。如，北京申奧標志的設計就使用了寫意的手法，在這一平面設計作品中，視覺語言可以傳達出運動員與中國結(jié)兩種意象，在此基礎上，這一作品展現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)文化獨有的意蘊。在我國民間年畫與現(xiàn)代平面設計中，“形”是承載設計者情感及傳達特定信息的重要載體，能否形成視覺沖擊力、能否吸引受眾矚目取決于“形”的運用。從我國民間年畫與現(xiàn)代平面設計的“形”來看，二者在造型方面具有很多相似之處。如，《九九消寒圖》中圓形的循環(huán)構(gòu)圖十分獨特，而現(xiàn)代平面設計中也具有與之相似的表現(xiàn)形式，如共用形，即幾個圖形圖像共享相同的空間，并在構(gòu)建聯(lián)系的基礎上形成一個整體。“神”則是指圖形中所蘊含的內(nèi)涵和思想，它是“形”的內(nèi)化。在我國民間年畫藝術的發(fā)展中，起初對宗教和自然的崇拜與敬畏是進行年畫創(chuàng)作的重要出發(fā)點之一，但是隨著時代的發(fā)展，我國民間年畫逐漸具有了更多豐富的美好象征。如，在我國民間年畫《福祿壽》中，其所設計的圖形是一頭鹿背著福字，而壽則在鹿的體內(nèi)。顯然，這一民間年畫作品的設計者在設計中使用了“鹿”與“祿”所具有的諧音關系，從而將一種美好的期盼用圖形的方式進行了傳達。這種方法不僅體現(xiàn)出我國人民對美好生活的向往，同時體現(xiàn)出我國民間年畫藝術創(chuàng)作者在民間年畫設計中所具有的創(chuàng)造性與想象力，而這是我國現(xiàn)代平面設計視覺語言應當借鑒和發(fā)揚的重要內(nèi)容。

篇10

宋之后可能隨著人們對付自然災難的能力有所提高。

儺舞開始演變成迎神賽會中娛神和人們自娛的文藝活動了。但在解放前，人們在缺醫(yī)少藥的情況下，還不時的幻想依靠這種古老的手段來驅(qū)疫除病，閩北的儺舞就是在這種文化背景下保存下來的。歷史上的邵武府轄邵武、光澤、建寧、泰寧四縣，這四個縣從古自今在經(jīng)濟文化方面的聯(lián)系比較密切。以邵南四鄉(xiāng)為中心，結(jié)合泰寧、建寧的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)而存在一宗都活動區(qū)域（以若干重要寺廟群而自然形成）是儺舞的主要活動地。這里有大埠崗鄉(xiāng)河源村的《跳幡僧》《跳八馬》、和平鎮(zhèn)坎下村的《跳幡僧》。泰寧縣朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》。建寧縣溪源鄉(xiāng)大嶺村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠崗鄉(xiāng)、和平鎮(zhèn)的《跳彌勒》等。另外還有些本來也有過儺舞活動的地方。現(xiàn)已找不出從事種活動的藝人來了。

上述地區(qū)之所以產(chǎn)生儺舞活動。有其地理環(huán)境原因。

二、舊時、邵南農(nóng)村瘟疫猖獗。

歷史上曾多次發(fā)生鼠疫流行，造成有的村落毀滅，經(jīng)常是“萬戶蕭疏鬼唱歌”（最后一次發(fā)生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等傳染病也是不斷發(fā)生。人們在醫(yī)院能力低下的時代，只好求助神靈佑助。因而，產(chǎn)生和保留儺舞這種藝術形式，有深刻的社會和地理環(huán)境因素。當?shù)厝硕贾灰晕璧木唧w名稱來稱呼這類活動，不用也不知道儺舞的名稱。這與南豐人直接稱“跳儺”有所不同。邵武儺舞的活動時間因地而異，大埠崗因年年春夏之間痢疾流行，人們指望靠《跳彌勒》來消災避疫。

所以多在農(nóng)歷正月舉行。和平鎮(zhèn)則在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八馬》是在當?shù)貜R宇迎神賽會時跳。河源村供的是“三佛祖師”，坎下村則是“五通神”。這些“神靈”都不見經(jīng)典，但和尚尼姑也參與迎神活動。坎下的“五通神”據(jù)說是原是吃人的妖精，每年要奉獻給他一對童男童女供食用，后被另一處的神仙戰(zhàn)敗，才改為八月十五日“擺果子”（各種果品及畜牲）。并跳儺舞以威懾這位不安份的草神。泰寧朱口鎮(zhèn)本來是在七月某神的“生日”時跳《跳幡僧》，現(xiàn)已成了在元宵節(jié)與舞燈等踩街活動同時進行的娛樂活動。建寧溪源鄉(xiāng)的《跳五神》和《跳八仙》是在當?shù)厮拔骞壬瘛保ㄉ褶r(nóng)）和“八仙”的紀念日舉行（“五谷神”生日舊歷五月廿五）。關于“五谷神”當?shù)赜袀€動人的傳說；當初，五谷神把五谷的種子交給人們后，年年豐收，歲歲五谷豐登，人們在富裕后就不愛惜糧食了，糟蹋糧食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻種全部收走，造成人間斷了糧種。

因此人們只好跳“跳五神”去向五谷神謝罪，并把五谷神迎回來，以保豐收。以上地區(qū)儺舞的面具有兩種，半片狀木雕和筒狀紙糊。《跳彌勒》是一“彌勒公”，一“彌勒婆”。都是笑容可掬的形象。與江西的“儺公、儺婆”有些類似，但彌勒不歪咀。《跳八馬》是開路神二、彌勒二、黑臉綠臉各二、除彌勒外都是面目猙獰、獠牙外露的恐怖形象。

《跳幡僧》是開路神一、彌勒一，另外唐僧師徒四個共六具。開路神彌勒如《跳八馬》。唐僧師徒則是如舞臺形象刻制。他們還要各扛一書有“經(jīng)”字或釘有經(jīng)書的布幡（多用線毯代替），以示取回真經(jīng)以驅(qū)邪。朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》則是用紙制面具。現(xiàn)在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多層油布制硬質(zhì)面具、其圖案各異、有紅、白、綠、黑數(shù)種猙獰形象，故究其源，亦是與儺有關。《跳八仙》則因老藝人故去，目前尚不知其詳。以上地區(qū)儺舞的跳法以集體舞為主，個別領舞為輔。舞隊一般在迎神賽會游行隊伍的中部，到一寬敞處后，由“開路神”清整出一塊場地就跳一次。如《跳八馬》是全體舞者同時動作，程式基本一致，以弓步、跨步轉(zhuǎn)身為主，加有類似貓步的拗步行進，作八卦方位的隊形變化。

《跳幡僧》則以“開路神”“彌勒”領舞，唐僧師徒擊鼓并作后方位隊形變化。“開路神”手擊“锏棍”，“彌勒”擊木魚，舞步多為踢跳轉(zhuǎn)身者。《跳五神》與《跳八馬》相似。但因老藝人所剩無幾，也改為年輕藝人或技藝較精者領舞。《跳彌勒》則有些特殊，舊時，往往因時疫流行或村里有什么災禍而怪罪一些有“不良行為”的人（如小偷小摸或等）。由村里權威人士（如族長）召集各方面人物商定，罰其中的某兩個人（一般是一男一女）來跳《跳彌勒》，以向神靈謝罪。如沒有合適的人選則挑選乞丐或轎夫來擔任，因此“演員”要臨時教授才會跳，動作就有隨意性。彌勒公戴面具，上身著寬大的大襟半長袍、右手拿破蒲扇。彌勒婆左手拿一大手絹。用在碎布或跑跳步表演一些打鬧逗趣的情節(jié)。人們圍觀時對舞者來說采取些侮辱性的行動，如扔果皮、起哄等。跳《跳彌勒》對舞者來說是極大的人身侮辱，有些跳過《跳彌勒》的人，至今提起此事，仍不免傷心落淚或耿耿于懷。

舞蹈伴奏只有鑼鼓，以鼓點為主，為使于記憶，各地的鼓點都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花樣。鑼只起烘托作用與舞步無關。故有“你打你的鑼，我敲我的鼓”之說。近來也有用吹鼓隊代替的例子。而建甌“舟歌”表演是整套復雜的驅(qū)儺活動。每年農(nóng)歷四月初一起，便由會首召集有關人員在奶娘廟排練，（其它時間不能練否則“鬼會割舌頭”）。排練和活動費用在公田收入中支出。舊時，為表演“舟歌”募捐集資購得公田，并由當?shù)厣探绺辉Ｕ咻喠魅螘住Ｔ诙宋绻?jié)前一天一切籌備就緒。到了五月初五中午，參與活動的全體人員聚餐，大吃一頓。會首要用錫壺喝水，吃鵝腿。善男信女聚在奶娘廟中焚香禮拜，祈求消災避難。游行開始前，由會首發(fā)“路引”（游行隊伍順序表），整理隊伍并出發(fā)。他們穿大街過小巷以驚動各處的妖魔鬼怪。把它們驅(qū)趕出來。游行隊伍的前面由“得勝鼓”（四面大鼓）引路，接下來是鑼鼓隊，吹管隊（嗩吶、笛子、管子），然后是《挑花擔》（一種民間舞蹈形式）。

以上這一部份是點綴性。

三、接著是“舟歌”隊。“舟歌”隊又分為兩部份，

一是唱隊，由一嗓音響亮者打鼓兼領唱，廿多人伴唱（唱號子）。歌的內(nèi)容是唱楊家將、薛仁貴、桃園三兄弟等廿四名歷史名將以威懾鬼怪。

二是舞隊，由“無常”“將”“五路神”“張?zhí)鞄煛苯M成。“無常”有三：大哥吊死鬼、二哥黑臉、三弟白臉。都著專門服裝，頭戴篾扎紙糊面具，吊死鬼要伸“舌頭”（實際上是套在頭肩部的大型燈籠）。手中各帶鐵鏈、鐐銬、繩索等拿鬼器具。“將”由臨時召集來的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹臉面，畫成惡鬼狀，手中各持蛇、癩哈蟆、老鼠、黃鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分別扮東、西、南、北、中五神。用竹扎紙糊成二人高圓桶狀人形，彩繪成神象，人鉆進去在肚臍處設觀望孔。“張?zhí)鞄煛币话阌傻朗堪纾T真馬、手執(zhí)塵指拂及神符。