國畫論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇國畫論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

個展：

2014 《秋山問道》山水畫個展

2013 《聽此太古音》樓森華山水畫展（中國美術學院）

2012 《古雅之道》樓森華水墨畫個展（寧波）

2012 《錢塘時代》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2011 《十二月》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2008 《澄懷觀道》樓森華山水畫個展（中國美術學院）

2000 《樓森華水墨與油畫》個展（臺灣大學）

1997 《回望傳統》中國畫個展（寧波展覽館）等

近世國畫文章大家，五百年間名世者黃賓虹有云：上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形，自有丹青之畫，書與畫分，后世因重文而輕藝，有士夫之畫，畫與圖分……又云：自來書畫同源，書是文字，單體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之馀，百工之母也。今求畫學之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習字，無以得畫之法……學畫之用筆，用墨，章法，皆源于書法。舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙而已，未可以語國畫者也。

其語何出！六朝謝赫著畫有“六法”，所謂一氣韻、生動是也;二骨法，用筆是也;三應物，象形是也;四隨類，賦彩是也;五經營，位置是也;六傳移，摹寫是也。元初趙孟\言書畫同體（即后世曲解為“書畫同源”），明季董其昌借禪宗以分畫有“南北宗”。至于后世影響甚巨，此后史學家競相引證。趙孟\有詩證曰：《題柯九思畫竹》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”此論以理論高度指明了繪畫的技術要旨。無論這“本來同”的是源、是體、還是法。后來釋語者皆不甚了了，所取也就為不同之已所用。

黃師曾語：“故學古人，重神似不重貌似，面貌隨時可變，精神千古不移。”此所謂精神者，實筆墨也。還說：國畫正宗。約有三類：一曰文人畫，二曰名家畫，三曰大家畫。而續古畫又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有躋逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也;不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也。”而黃師所說文人乃詞章家、金石家。

黃師其青年乃至盛年皆創書畫同源說，姑且不論此論短長正誤，其藝術創作成就卻是巨而豐，高而邁的。反顧畫史，趙孟\之書畫同體，其所依據者實為唐代張彥遠，張之《歷代名畫記》不僅使謝赫“六法”得以方便傳播，其首倡“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”。意在抬高畫家地位，并“書畫異名而同體之論”。張彥遠此書有：造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭，是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫……又顏光祿云“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也”。又周宮教國子以六書。其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也，張彥遠之此“體”以“圖形”為本，其所比附“字學六體”中“鳥書”一體及“六書”中“象形”一體近似畫體，所以張彥遠所論絕無“書畫同筆同法之意”。倒是其“同體”說在論“論顧陸張吳用筆”。①有“書畫同源之意”，由此知中國文字之為象形字，見《宣和畫譜》記黃啟寶：“書畫本出一體”，蓋蟲、魚、鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典型焉，及宋人鄭樵始將張彥遠之“書畫同體”論悄悄改為“書畫同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口語便將“起”與“源”連綴成詞。明季、何良俊《四友齋畫記》即有：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”，清代張庚《畫論論性情》則釋讀漢楊雄，楊子云曰：“書，心畫也，心畫形，而人之邪正分焉”。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎，后來的鄒一桂更明確指出了“六書始于象形，象形乃繪事之權輿，”并且書是為“濟畫之不足”，宗畫史傳言，張彥遠論“用筆”使“書與畫”相聯系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉，此亦非難，近取諸書法正與此類也……”。

自此張彥遠之“工善者多善書”至郭熙“善書者往往善畫”衍變為后來之“善書必能畫，善畫必能書”之論，至元季，理論上已完成了“書畫家的雙重身份論”為后世援畫入書，以書入畫提供了全部依據，趙孟\即是以書入畫之證者。石如飛白木如籀… …如果我們有察微之心眼，也不難看出后來的黃賓虹的書法成就，便有以畫入書的奧妙所在。其晚生者林散之更承其衣缽，甚至于墨法也用在其草書中了。元季柯九思有寫竹干用篆法，枝用草法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法、木石用折釵股，屋漏痕之遺意。與之相左，我們也對現當代美術稍稍作一回顧，便有西學歸來創藝術革新論者如林風眠，就明確反對繪畫過分追求書法的線條韻味，認為筆墨技巧反而會掩蓋繪畫的基本功能，及至其后學吳冠中所言“筆墨等于零”之論。我們不論藝術大家的理論如何，其實踐之成功者皆為“戴著鐐銬的舞蹈”的論點倒是有資可證的。

篇2

［關鍵詞］

精神特質 自然情懷 人格境界 文人風骨

中國文人與其他任何一個民族的知識分子不同，它不僅僅是讀書人或知識分子的代名詞，更成為一種人生態度、價值取向等內在精神與品格的象征，具有獨特的文化審美與象征意義。它同時兼具鮮明的代表性、深刻的思想性和明顯的群體性特征，是一個具有獨特精神內涵與人文審美意義的文化群體。中國文人的成長歷程逾經千年，在經歷了博大精深的古典文化浸潤之后，其精神品格實際上已經凝練成為中國民族精神與傳統文化的象征。文人精神不僅影響了一代又一代文人的思想與人生歷程，也催生了具有文人典型精神特征的中國寫意花鳥畫藝術。

寫意花鳥畫作為文人畫藝術中最具靈性和文人精神特質的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術思想，精神內涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現抱負的重要表達方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。

一、“樂山樂水”的赤子情懷

中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。

二、獨立高標的人格境界

中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。

三、剛柔相濟的傲骨柔情

1、文人風骨

文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。

2、士子情懷

文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。

四、寂寞孤獨的心路歷程

“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。

在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。

參考文獻：

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5.侯中淑.《蘇軾文人畫思想研究》.[D]. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2009

篇3

透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”。可見當時山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

篇4

境界所蘊含的這一文化和精神價值已經受到世界人文學者的普遍重視。現代物理學理論也證明了中國人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國是“無我”的。中國人以抱一為天下式，西方則沒有這個“一”的思維方式。中國文化重以不變應萬變。而這里的不變不是絕對的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國文人做這樣的對聯，上聯是“千山千水千才子”，下聯是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個境界問題，而這個境界就是現在人大多不認識的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國人很早就知道圓的價值，大事大圓成，小事小圓轉，好詩每句如珠圓，流美圓轉如彈丸，心靈運行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認識夠，認識到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們為世界人民所承認，為世界學者所仰慕。我們現在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個情況，由此看到我們當今的境界仍需要充實。我們還不能搞超越，因為我們還沒有達到超越的地步。古人云：盈科而后進，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達不到中和平淡，心態得不到自在松弛，心情也自然不會靜下來，也就必然導致身心不健康，因而不能避免出現火、躁、浮、動的心態，作品自然就會流露出這種情境。膚淺躁動、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態的，是短命的，更達不到與終生同體的永生。

現在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達到中華民族的大境界。這個境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現在一些畫家的思想處在對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無知識、不成熟的表現。孔子講仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因為多年來接受的都是西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的是虛無主義的態度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界。

篇5

二、外來文化影響

表現當代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術發展過程中要必然地符合規律地出現藝術的當代的一面。一個文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術的當代形式時代對藝術的要求,是藝術家歷史使命感在藝術中的表現,是時代生活與社會審美心理的體現。經驗告訴我們,對外來文化不應該是移植,而是以我們的思想去感應,中國畫必須保持自己藝術的獨立性。我深信,中國傳統主體觀念將在接受現代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學價值的正確認識

藝術發展史告訴我們,偉大的藝術作品總是能表現出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術,它往往既是民族,但又不會囿于地域、民族的狹窄界限,總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結果來看,中國藝術是人格理想的一種體現,保持和諧是中國畫的根本。從本質上講,中西方藝術不存在高低優劣,而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發展的高度對包括傳統本身及其影響在內的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐,吸取世界文化中的精華,注入現代藝術以新鮮血液,創造出具有中國特色的當代美術。

由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識結構上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認可的概念和術語進行對話。在對前人作品的領悟,也因缺乏對構成元素的敏感和對知識結構、心理結構的適當組織,所以對深層表現內容的感受以及對形式構成深入感受之間產生脫離的現象,更多的人只能對形式構成有一定的敏感,而不能進入深層的表現內容,所以空洞的藝術表現成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創造的盎然生意,就是因為這種宇宙充滿機趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創造出輝煌的藝術成就來。

從理論這個角度來看,理論的正確引導比較薄弱。因為藝術的奧秘可能并不是由藝術家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思,在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術心理學這樣的學問,既不是偏重于純粹抽象的哲學思考,也不只完成一個沒有意義的形式,找出這種中間橋梁才能對繪畫創作真正產生實質性的引導作用。

綜合上面的分析,當代中國畫的發展,應采取吞兩極而取中,內研傳統,心師造化,妙合當代,不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經逝去,輝煌的明天必將來臨,中國畫的“路”一定會越走越寬。

【摘要】通過對當前中國畫若干問題的分析,提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發展,應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。

【關鍵詞】當代中國畫文化思潮多元化創作語境

參考文獻:

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（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學的、先進的理念來統籌和引導。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學的、先進的理念來引導社會公民是十分關鍵和必要的，這也是中國化實現轉變的核心和關鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質化、國際化、個性化的先進的中國化研究培養目標，積極應對社會發展中出現的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續進步的方向發展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現路徑

（一）要在科學、合理、健康的路徑下實現中國化健康發展。當前社會出現很多怪現象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關系觀念，在日后的工作學習生活中，社會公民群體的個體發展將寄托在一種錯誤的方向引導上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應，導致社會公民群體向著錯誤方向邁進。在此核心價值觀的引領下，中國化的培育需要跟現實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學的方向發展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環境所誤導，導致一些公民的道德意識和責任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產生了影響，也對中國化發展的進一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進行改造和再認識，要通過不斷發展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內容應十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應是多層次、多角度、多形式的。

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我國嫁衣文化概述

對于我國古代人民來說，嫁衣尤為重要，嫁衣能有效反應古代民俗，并能在一定程度體現出古代家庭富裕程度。尤其是對于女孩子而言，嫁衣對于整個一生都非常重要，從女孩年齡很小的時候，就已經動手制作嫁衣，嫁衣制作過程非常漫長，直到女孩真正出嫁為止。我國古代嫁衣流行必須頭戴鳳冠，新娘還需用紅方巾進行遮臉，以體現出古代新娘的欲遮還羞。新娘一定要穿戴紅娟衫，體現出紅色喜氣洋洋的氛圍，通常還要外著大紅顏色繡花紅袍，鞋子也必須是紅緞繡花鞋，這樣才能有效凸顯新娘千嬌百媚特點。下圖1所示為我國古代傳統嫁衣。

圖1 我國古代傳統嫁衣

我國古代嫁衣的作用

對于我國古代而言，嫁衣承擔著非常重要作用，嫁衣不僅代表了當地的民俗，同時對于新娘來說是嫁人之后的開始。古代男尊女卑思想較為嚴重，新娘各方面比較依賴丈夫，因而嫁人意味著告別過去，迎接嶄新生活，是新娘人生一大轉折點。與此同時，古代將嫁人看做十分重要的使命，嫁人的過程中，同時也是新娘最美時刻，嫁衣所蘊含的風俗文化多樣，因而具有十分重要的研究探索價值。通過了解嫁衣風俗，有利于傳統文化的繼承與發揚。

全國各地嫁衣習俗

由于我國幅員遼闊，全國各地在地理位置、風土人情、民俗文化方面各不相同，因而嫁衣文化也呈現出一定多樣化特點。浙江富陽地區新娘嫁人過程中，只有花轎到達女方家中之后，女方才讓新娘著手準備化妝。新娘穿衣過程中也具有一定講究，需先穿小衫褲，然后才能更換紅棉襖，穿衣的過程中，整個人需立于蒸桶之上。新娘穿大紅裙之前，還應準備好12個雞蛋，然后將雞蛋放入褲腰，最終雞蛋沿著褲腳滾出，這樣新郎才能正式迎娶新娘。福建泉州地區也很有自身的特點，通常新娘出嫁之前需要認真化妝，以示對南方尊重，出嫁前化妝一般稱之為“笄禮”。新郎花轎到來之時，新娘需要再次化妝，此時化妝通常稱之為“對轎梳妝”，在加冠的過程中也很有講究，只有被認為“有福”婦人才能對新娘進行加冠。廣西蒼梧地區同樣有自身特色，一般新娘只允許穿黑色衣服，而不是大紅。陜北地區新娘嫁人需要特殊打扮，新娘上轎之前需用鍋黑將臉蛋進行抹黑，否則不能嫁人。

全國各少數民族嫁衣風俗

漢族嫁衣風俗以穿紅綢緞、紅絹衫、紅繡花鞋為主，對于少數民族而言，具有其特有的風俗，下圖2所示為我國水族嫁衣。

圖2 我國水族嫁衣

赫哲族新娘嫁人過程中，利用魚皮縫制嫁衣，顏色以黃黑相間為主，并利用手工進行縫制，在衣袖等部位縫制一定數目花紋，花紋十分精致。盡管從材料上講相對較為原始，但能充分體現別具特色的原始美。土族人民結婚過程中，嫁衣相對較為華麗，顏色非常鮮艷，通常嫁衣由多種顏色構成。瑤族人民在刺繡方面較為精通，因而嫁人過程中，嫁衣刺繡圖案非常華麗，充分體現出本族風情。

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中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。

中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：

一、表現語言的差異

“空”的意境與“有”的實相

中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。

從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。

這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術的出發點是“有”的概念

西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。

因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。

而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。

四、構圖中的處理方式不盡相同

中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……

中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。

而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。

另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。

當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。

19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。

參考文獻：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月

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關鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類號：G125 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國是茶的故鄉，不僅是茶文化的發源地，也是世界上最早盛行茶文化的國家。中國茶文化是中國制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國是非常普遍的。中華茶文化源遠流長、博大精深，不但包含物質文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內容。唐代茶圣陸羽所著《茶經》吹響了關注、研究與拓展中華茶文化的號角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會，深入到中國的詩詞、繪畫、書法、宗教、醫學。幾千年來中國不但積累了大量關于茶葉種植、生產的物質文化，更積累了有關茶的豐富的精神文化，這就是中國特有的茶文化。中國茶文化始于神農，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續作為中國文化的象征標志之一而延續下去。中國與韓國很早就有了友好交往，茶作為中國特有的一種文化符號，也傳播到韓國，茶文化也隨之在韓國盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內涵

茶文化由茶“物質”和茶“精神”兩個方面構成。茶文化不僅包含了與茶相關的生產勞動，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關的藝術創造、觀念意識和習俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會歷史過程中所創造的有關茶的物質財富和精神財富的總和。狹義的茶文化是指人類創造的有關茶的‘精神財富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質產品

從茶作為物質財富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長環境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊含的精神內涵

中國茶是中國文化的典型象征標志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養。茶文化就其精神內涵來看，既包含儒家的內省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧靜致遠、空靈、禪學，同時又包含道家的自然、養生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當中消除人的煩惱，反省自身，達到精神的寧靜與平和，讓人體會到茶中的“道”的精神。

（三）體現中國文化的茶藝、茶禮

中國的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現出來，茶藝在演變和發展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達到一種空靈的、超脫凡俗的美學意境。茶藝和茶禮當中敬讓賓客的行為體現了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統一的特點。在茶的沖泡和品嘗的過程當中，表現了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現出道家的“道法自然”的思想內涵。在茶藝的欣賞過程當中，人能夠得到精神上的升華，達到心靈上的寧靜與反省，體現了中華民族所倡導的和諧自然的處世哲學。

二、中國茶文化在韓國的跨文化傳播

“文化的產生與發展、變遷與轉型、差異與沖突、整合與創新、生產與再生產，都與文化傳播緊密關聯。”[2]

中國很早就向東亞各國傳播文化，并形成了以中國為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實際上是一個有層次、分先后的時空結構：中國本土文明是其主干，朝鮮、韓國、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國接近，并深受中國文化的影響。中國與韓國進行友好交往的歷史由來已久，自遠古舊石器時代以來，朝鮮半島就與中國大陸有著密切聯系。可以這樣說，中國在遠古時期就與韓國有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國與韓國的跨文化交流過程中，從中國傳播到了韓國，并形成了獨具韓國特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發展。沒有跨越文化的傳播活動，就沒有人類社會的生存和發展，更沒有人類的進化和文明。”[4]中國茶文化在韓國進行跨文化傳播，韓國在本民族文化認知的基礎上對茶文化進行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國特色的茶文化。這不僅促進了中韓兩國的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進步，在文化傳播的進程當中，茶文化更加廣泛的流傳開來。

茶文化在韓國發展大致經過了這樣一個歷程：在韓國興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國就已經從中國引進了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國的茶文化就此萌芽。“神農嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國與韓國便把炎帝神農氏稱為“茶圣”。韓國接受中國茶文化并進行本土化發展大致可以分為四個時期：孕育茶文化的三國時期，飲茶之風盛行的高麗時代，茶文化衰微與復興的朝鮮時代，韓國茶文化在日治時期、南北韓時代的自主與發展時代。在三國時代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟，中國與朝鮮半島諸國進行茶葉貿易，僧侶和貴族也開始產生飲茶這一習俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國誕生。在高麗時代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發展。高麗的青瓷藝術繼承宋朝越州秘色窯的生產技術，并加以改進，形成了“象嵌青瓷”的獨特藝術；高麗時代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應，并設有行爐軍士和茶擔軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風爐、提爐等，茶擔軍士則擔著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關會這兩大傳統祝祭活動之中，都會舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進了茶文化的傳播與發展。朝鮮時代時期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導下再次蓬勃發展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經濟上的封鎖和文化上的強制入侵，韓國茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國。1945年，韓國獨立之后，日本茶道作為生活化應用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國式，但日本茶文化還是在韓國產生了影響。如今，韓國現代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時代的茶文化習慣。

現在，韓國定型茶禮的基本精神內涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國茶文化的價值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神。“和”代表著和諧自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現了儒家“仁”的觀點和道家“道法自然”的思想。“敬”不僅代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念。“儉”，即儉樸廉政，倡導節約，體現道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實意注重內省，體現了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點。可以說，中國茶文化在韓國的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國精神。

三、中國茶文化在韓國跨文化傳播的影響

中國進行跨文化傳播活動的歷史可謂源遠流長，中國歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊七次跨越南中國海和印度洋，遠達阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺的序幕。將視線轉移到西方，在接下來的一個世紀里，西方偉大的探險家迪亞士、達?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發現的輝煌時代，伴隨而來的海外貿易與殖民活動促進了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動也開始了新的篇章。在中國的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進行了器物和技術的交流，也進行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術之下隱含的思想、觀念和意識也在潛移默化的進行著交流與融合。

中國茶文化在韓國的跨文化傳播中不僅給韓國傳授了茶禮、茶具以及關于茶的種植、培養的各種知識，也傳播了茶文化所蘊含的儒釋道的精神和觀點，并由此對韓國產生了一系列影響。就政治領域來說，茶文化已經成為韓國政府接待外賓、進行政治對話的必備之物，敬茶和請人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達友誼、促進談話順利進行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經濟領域來說，茶文化盛行必然帶動茶葉產銷量的增加以及與茶相關的整個產業鏈條的發展，從而調整經濟結構，促進經濟的多樣化發展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧靜，陶冶人的身心，促進精神世界的構建。不僅如此，茶文化還促進了文學的繁榮，相關詩文層出不窮，為作家帶來新的靈感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進韓國整體風貌的改進，促進整個民族精神與文化的提升。

四、結語

“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護自身文化的必由之路”。[5]在歷史當中，中國和韓國不斷進行文化交流，但就茶文化來說，中國對韓國進行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當中，中國將茶禮、茶具等知識傳播到韓國，韓國在這些知識的基礎上進行了民族性的改造，使韓國民眾適應和接受中國茶文化，并產生了適合韓國自身的茶文化。韓國雖然改變了中國茶文化當中的一些禮儀習俗，但深深植根于中國茶文化當中的儒釋道的中國民族思想卻潛移默化地影響著韓國人的茶文化及韓國人的思想精神，從而對韓國產生了物質和精神多層方面的影響。

參考文獻：

[1]檀亞芳，劉學芬.茶文化與茶藝[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]周宏鐸.文化傳播學通論[M].中國紡織出版社，2005.

篇10

英國文化研究學派興起于第二次世界大戰后的英國，在新左派觀點的影響下，他們從文化、權力、意識形態等角度切入來探討各類社會現象，尤其是大眾文化現象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領域。文化研究產生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學術資源都深深地影響了該學派的傳媒研究，具體到受眾研究來說，受眾的主動性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開始興起。

第二次世界大戰后，資本主義工業的發展促成了福利國家的建立，緩和了戰前日益激化的階級矛盾。同時，以通俗性、娛樂性為特征的美國文化憑借現代傳媒技術在歐美社會中廣泛流行，這使得社會文化日益趨同，有人認為工人階級的生活條件及意識形態與中產階級已經沒有很大區別，一個經濟繁榮、文化大同的時代開始降臨。英國文化研究學派就是在這樣一種社會背景下產生。其代表人物多是工人階級出身，他們希望能夠幫助工人階級了解自己的真實狀況，而不至于被文化政治營造出來的幻覺所欺騙。因此，他們試圖通過對工人階級內部文化的研究來證明工人階級價值體系與社會結構并未隨著福利國家的來臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時也肯定工人階級在消費文化產品時的能動性，肯定他們會做出符合自己文化的選擇，這一出發點是其后來強調受眾主動性的源頭。此外，該學派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號學方法及葛蘭西的文化霸權理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標志著該學派在受眾研究領域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學派的文化工業理論有著明顯的區別。

首先，新的研究模式導入了符號學方法。對于媒介研究來說，符號學一個最讓人興奮的方面是那種可以運用于視覺形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現代意義生產提供了一個綜合性的方案，而這種途徑傳統的語言學分支是無法提供的。[2]在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個包裹或一個球可以由發送者拋給接受者。訊息現在是由節目制作者編碼，再由受眾來進行解碼。這樣一種觀念就意味著發送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對節目有不同的解碼。[3]于是，訊息的效果就不再是根據行為主義的刺激—反應模式發生，而是要依賴于受眾的解讀過程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過程中的地位，它們并不是效果研究所認為的那種原子化個體的集合。此外，根據符號學原理，任何訊息都是多義的，其所能生產的意義或詮釋總是在一個以上，因此也就絕對無法化減至一個“最終的”或“真實的”意義。[4]這樣，霍爾指出文本具有一定的開放性，訊息潛在的解讀方式不止一個，并提出受眾可以有三種解讀立場：統治—霸權立場、協商立場與對抗立場。后兩種立場的提出也使得文化研究敞開了受眾主動性研究的大門。

其次，對于霍爾來說，該模式是對本身廣泛討論的一部分，它標志著從主流意識形態觀點的多元決定論轉向了由葛蘭西霸權模式所提出的更為復雜的觀點。[5]在此之前的法蘭克福學派所援引的傳統意識形態理論暗示，意識形態力量用適合統治階級利益的方式構造主體幾乎是無法抵御的。所以他們認為在以傳媒為主要場所的文化工業的操縱下，壓制性的意識形態直接注入到大眾的意識之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學派修正了法蘭克福學派的文化工業理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關注受眾的詮釋活動。這樣從霍爾開始，文化研究學派開始擺脫阿爾都塞結構主義思想的影響，不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權理論，認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所。這樣，文本不再是一個意義完全封閉的結構，受眾也不再是盲目順從主流生產體系的消極客體，而是不斷進行抗爭來給自身定位的積極主體。

在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。20世紀80年代，莫利出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費斯克也分別對美國肥皂劇《達拉斯》的觀眾、浪漫小說的讀者以及大眾文化消費者進行了研究。

從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動性是其最基本的理論觀點。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對單向片面的意識形態控制論，希望證明受眾的接收活動存在著協商與反抗的創造性空間。尤其是費斯克，他不僅提出了“語意斗爭”、“文化民主”等概念，認為受眾是才是真正的意義生產者，進而他還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有制造與流通意義和的過程。”[6]

除此之外，這種新范式還有一些其他特點，據此我們能夠把它與強調受眾主動性的另一種重要的傳播學理論使用與滿足理論區別開來。

首先，它從社會意義的角度來理解傳播現象，認為受眾接觸媒介后參與了意義的建構；而使用與滿足理論認為受眾對媒介的使用是一種功能性選擇的結果，是從功能的角度來理解傳播現象。

其次，它認為解讀是支配性意識形態與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭，不是受眾個人的隨機活動，研究的目的在于了解傳媒生產者與消費者之間權力博弈的真實情況。而使用與滿足理論認為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產生一種個人身份的認同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協助社會互動”。[7]這樣，它高估了受眾的主動性、訊息的開放性以及可供選擇的媒體數量，并不認可一種支配性意識形態的存在。

再次，它借鑒了社會學，把個人看作社會結構的一部分，是包含了許多次團體與亞文化的復雜類型，這些因素以及解讀活動的具體情境會影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個人的心理需求出發，從心理層次來解釋人們對媒介和訊息的使用。

新范式的受眾研究在具體操作時又可以從以下兩個方面來進行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語境之中的接受分析。

二、作為文本解讀者的受眾

在文化研究領域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類型：一是針對新聞時事類節目，分析受眾透過哪些特定的話語來解讀文本；二是針對大眾文化產品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構意義來抵制原有的社會體系。

1、受眾對新聞文本之解讀

對于新聞時事類節目，研究者們認定，從一開始它們就扮演了一個意識形態的角色，編碼者事實上在一定程度上封閉了文本的意義，預設了一個處于優勢的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開的謎團。

最初是霍爾受到社會學家法蘭克·帕金的啟發，將受眾視為階級的產物。帕金認為西方社會有著三個主要“意義體系”：主流、主控的價值體系，臣服的價值體系，激烈而急進的價值體系。[8]而不同社會階級的成員，分別擁有不同的“意義體系”。霍爾將這一模式引入到傳播領域，根據受眾的階級變項推導出對新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識形態服務的，這樣處于統治地位的階級一般對文本進行傾向式解讀，而處于被統治地位的工人階級往往會因為利益受損而進行反抗式解讀。

隨后，莫利對BBC的晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究，試圖對霍爾模式進行經驗性的驗證并探討還有哪些社會因素會影響受眾的解讀活動。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個不同層面的因素對解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級；也包括“文化架構與認同”的程度，即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同；還包括較難設計卻十分明顯的個人特質。二是他不再簡單的將社會變項當作決定解碼的因素，而是提出“話語”的說法，他認為“問題總是社會位置加上特定的話語（該詞臺灣多譯成論述）位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[9]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[10]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。

如果說霍爾從統治/協商/對抗模式來理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語入手，對它進行了精細化的處理。不過，在這一過程中莫利也感到困惑，因為形成話語的社會因素過于繁多且不確定，要對它們進行統計分析無疑是相當困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執著于將受眾作為多種話語的構建物，不再致力于深究受眾話語的組成，而是開始關注受眾作為主流意識形態下的游擊隊員從通俗文化中所獲得的。

2、受眾對通俗文化文本之解讀

20世紀80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語，開始接受后現代主義。后現代主義有著開放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權威話語，顛覆了傳統，對許多約定俗成的概念提出質疑。這為研究受眾對文本的解讀提供了充分的想象空間。此時較有特色的是費斯克對大眾文化的研究。費斯克對大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強調大眾作為弱者在文化實踐中可以利用生產文化產品的權力機構對他們的限制，自行創造出行為空間。所以，費斯克認為大眾是具有生產能力的，能夠在統治性體制所提供的有限資源中，通過各種各樣的方式來使用文化商品。比如，他研究了麥當娜這一流行文化現象。盡管麥當娜以瑪麗蓮·夢露為形象基礎，處處暴露自己的性征，但是費斯克認為她并不是父系霸權的代言人，并沒有教會那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒有慫恿她們作父權制內的女性主體。他認為在麥當娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識形態控制，比如她對宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過艷的口紅，佩戴過量的首飾，都使她從主導意識形態中解放出來，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創造自己的意義。麥當娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來制造，她們的主體性不必完全由占主導地位的父權制來決定。因此，麥當娜的流行是權力與抵制、意義與反意義、快樂與爭奪控制權的復合體。[11]

總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動的操縱者。[12]因此，受眾是具有策略的意義生產者，他們擁有強大的戰斗力，總能在主流意識形態的籠罩下開拓自己的生存空間。

上述關于新聞時事節目與通俗文化產品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級、地位、性別等為變量而展開的討論，是與文本分析聯系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識到的那樣，分析受眾解讀文本的話語組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結構的人格化產物，而各種話語則貫穿主體性向他“發言”。[13]所以，他希望從另外一個立場——解碼情境出發，來獲知這些話語是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關注另外一個領域，即受眾媒介使用行為所產生的日常生活情境。

三、受眾與日常生活情境

科納認為，對電視研究來說，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個脈絡的范圍，而不是單單一個，它們就是收視的“社會關系”以及收視的“時空情境”。[14]前文對文本與受眾關系的分析所涉及到的結構性社會因素，可以看作是收視中“社會關系”的一部分。而受眾研究接下來的工作便是透過時空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來探尋其社會關系，這就先要了解接受信息時的物理情境，再要發現受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認為電視的基本消費單位是家庭，不是個別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來進行。此外，研究者不僅僅關注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉向關注收視過程中的權力運作實踐，即作為家庭成員的受眾會采取什么位置，達成什么認同，構建什么意義。

對收視過程中的家庭權力關系研究做出貢獻的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點是認為受眾總是有著不同的電視使用經驗。在受眾看報紙、看電視，聽廣播時，往往并不是全心全意的接受其內容。打開電視也許僅僅是為了排遣獨處的寂寞，碰到不喜歡的電視節目就不停地換臺，也會邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經驗。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗，尤其是家庭的動態過程是如何與看電視的行為發生互動關系的。起初他試圖象研究《全國》的觀眾一樣從家庭的社會位置、階級屬性出發，將家庭作為動態單位進行分析，后來卻發現“貫穿所有訪談家庭的一個結構性原則，很明顯是性別的問題”。于是，他開始研究性別對收視實踐的影響，確認了8個方面的主題，獲得了樣本中男女收視習慣所體現的經驗性差異。①控制節目選擇的權力。他發現沒有一個主婦有規律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風格。男人希望專注地看電視，不被打擾；而主婦則認為看電視是一項社會活動，包括不斷地對話以及同時進行至少一項以上的室內活動。③有計劃與漫無計劃地看電視。男性往往事先對照報紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動。許多主婦則是抱著有就看、沒有就算了的態度。④與電視有關的談話。主婦愿意承認與朋友同事聊天時會談論電視，而男人則不愿意承認常看電視，除了體育節目。⑤科技：錄像機的使用。主婦并不擅長使用錄像機，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂是在家人都不在的時候，看一部她們最喜愛的連續劇。同時，她們接受了男性霸權，認為自己的愛好微不足道，而自己的快樂也帶有罪惡感。⑦節目類型的偏好。男性偏好事實型節目，女性則偏好虛構性節目。⑧全國及地方新聞節目。女性對全國新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節目，尤其是地方犯罪新聞。[15]對于這些經驗性差異，莫利認為不是由男女生物性特征造成的，而是因為男女在家庭中的社會角色不同。家庭對于男性來說是休閑場所；對于女性來說則是工作場所。正是這種由性別關系所建構、結構化了的家庭環境，才導致了各種不同類型的收視經驗。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實踐與話語。[16]

除了電視，拉德威針對已婚職業婦女閱讀浪漫小說所進行的研究也堪稱經典。她早期關注于文本分析，以后又轉向接受研究，這時文本的內容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動的、雖然不自由的、建立意義和樂趣的過程，是文本與讀者間的協商，其結果無法由文本本身預測”。[17]她將婦女閱讀浪漫小說的快樂和婦女在父權制家庭中的從屬地位聯系起來考察，認為婦女之所以閱讀浪漫小說與逃避繁重家務與養兒育女的壓力有關。在父權制社會中，婦女被訓練成為無私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過，借助閱讀浪漫小說這種行為，婦女們能夠從日常家務勞動中抽身而出，她們憧憬浪漫小說中強有力卻對女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運的女性，由此她們會拒絕父權文化現實的合法性。因此，拉德威認為婦女是在把閱讀浪漫小說當作一種“獨立的宣示”，通過這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來反抗父權文化。[18]

當然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權力關系，有學者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協商。再比如家庭的組成結構，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開著，以排解孤獨消解茫然；而教育程度較高的中產家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時間段觀看特定的節目。也正是因為這些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉向“日常生活的微觀社會學”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領域盛行起來。

四、民族志方法與受眾研究的推進

1、采用民族志方法研究受眾的原因

民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們主要通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領域中來。

文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說是為了實現兩方面的突破。其一，突破以統計方法為基礎的量化調查。其二，突破了文化研究一直偏愛的符號學與結構主義研究方法。

傳統的受眾研究一直受量化實證主義范式的支配。這種以測量傳播效果為主旨的研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。與此不同的是，民族志研究強調在一種自然的環境中收集資料，并將所獲得的事實資料僅作為受眾文化過程的證據。所以，哈默斯利和阿特金森有關民族志方法的經典描述是，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問。”[19]在這過程中，研究者們收集著一些與議題有關的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問卷式的封閉式提問，并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，因為他們認為正是在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的讀解情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析可供受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。不過，這也并不意味著研究者可以聽任整個訪談漫無目的地進行，而是要根據自己的意圖事先規劃好方方面面的工作，再進行開放式的訪談，盡可能記錄下有價值的內容。用費特曼的話來說，就是“開放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]

另一方面，文化研究自興起后，曾經歷過文化主義和結構主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統中，民族志曾一度被用來研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國工人階級的形成》就研究了英國工人階級的文化生活。但在后來的傳媒研究中，結構主義和符號學的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險，它傾向于對文化形式進行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質化的研究方法的獨特性。”[21]因為符號學和結構主義的研究方法，關注的是傳播意義的建構方式，于是從文本意義的建構方面來看，就很容易高估文本預設的主導意義，低估受眾真正的解讀能力，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，因為人就是在這樣一種復雜的文化中認識世界的。這一主張運用到受眾研究領域則要求對受眾的日常生活進行完整詳盡的了解，從生活實踐來把握受眾的傳播實踐。因此，有學者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾作出了何種解讀”。[22]

2、經典的受眾民族志研究

用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國觀眾》研究。該研究在訪談這一環節使用了民族志方法，在一種團體的情境下進行重點訪談。在最初幾個階段的訪問中，研究者沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關該電視節目的話題。不過，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態下接受訪問，因此受到一些學者的責難。

同一年還有霍布森所主持的關于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節選自霍布森未曾發表的碩士論文《對家庭中工人階級婦女的研究：女性、家務與母性》這也是第一次針對女性受眾的民族志研究。通過與主婦們的交談，霍布森發現，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分。”[23]主婦們一天的作息往往是根據廣播來做安排，她們將廣播節目當作朋友，并將電臺主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨感的重要途徑。電視根據性別差異也可分為兩個世界，男人和女人對節目有著不同的偏好。正是從這一研究開始，對受眾的性別分析初具雛形。

莫利和霍布森可謂是倡導民族志研究的中堅人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續開始了參與觀察式的方法，完成了經典的《家庭電視》和《十字路口》研究。

特納曾說到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進她學術研究者的世界，而是她走進他們的世界。[24]她在肥皂劇的播放時段，走進觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對他們進行訪問和觀察，節目結束后她還要與研究對象們之間進行長時間的開放式對話。她特別強調這些訪問是開放式的，因為“我想要觀眾來決定，那些節目尤其是那些我們已經看過的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說出節目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些。”[25]這項研究被認為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問既針對父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗。

由上可見，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實情況，為受眾研究向微觀層面推進開辟了新的天地。

綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產生的學術潮流，本著對個體主體性的關懷，始終關注各種文化現象中的權力實踐，把受眾建構為主動的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會語境中來研究，實現了對經驗主義受眾研究的突破。盡管對于社會語境，學者們還存在著不少爭議，因為它是一個囊括了過多因素的范疇，無論是立足于某些社會變項開展研究，還是針對微觀的日常生活來進行的民族志分析，也都不能完全準確把握受眾復雜的接受過程；但文化研究學派所提供的研究范式確實讓我們看到了受眾與社會及文化互動的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨特地位。

注釋：

[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.

[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.

[4]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年，第131頁。

[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.

[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.

[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.

[8]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁。

[8]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁。

[19]約翰·費斯克著：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。

[11]參見約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第102—122頁。

[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。

[13]DavidMorley著,馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁。

[14]JohnCorner著：《意義、類型與脈絡：新閱聽人研究中的‘公共知識’的問題意識》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，臺灣五南圖書出版公司，1999年，第386頁。

[15]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁。

[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。

[17]轉引自IenAngandJokeHermes著：《性別與/于使用媒體》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，第433頁。

[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.

[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.

[20]轉引自林福岳：《閱聽人地理學——以民族志方法進行閱聽人研究之緣起與發展》，臺灣新聞學研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.

[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.