雕塑藝術(shù)論文模板(10篇)

導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇雕塑藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、對(duì)哈爾濱發(fā)展冰雪雕塑藝術(shù)的建議

當(dāng)前，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展除我國(guó)外，像美國(guó)、日本、加拿大、法國(guó)、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實(shí)力，況且這些國(guó)家的創(chuàng)新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術(shù)要保持領(lǐng)先水平就應(yīng)該不斷加強(qiáng)自身管理和對(duì)外交流，對(duì)此筆者提出以下建議：（一）加強(qiáng)政府管理職能，營(yíng)造健康有序的冰雪藝術(shù)市場(chǎng)氛圍，強(qiáng)化對(duì)冰雪部門、雕塑公司及相應(yīng)商業(yè)機(jī)構(gòu)的監(jiān)管，杜絕牟取利益而導(dǎo)致冰雪資源的浪費(fèi)和藝術(shù)品價(jià)值的低下。（二）鼓勵(lì)相關(guān)大中專院校注重對(duì)冰雪雕塑藝術(shù)的人才培養(yǎng)，提高人才的數(shù)量和質(zhì)量，讓年輕的一代熱愛(ài)冰雪藝術(shù)，提高創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，在繼承傳統(tǒng)冰雪雕塑藝術(shù)文化的同時(shí)，注重吸收先進(jìn)的觀念和科技手段，加強(qiáng)對(duì)科研創(chuàng)新活動(dòng)的開(kāi)展，讓其獨(dú)特的形式和語(yǔ)言，通過(guò)藝術(shù)家們的創(chuàng)作提升其價(jià)值。（三）立足自身優(yōu)勢(shì)，提升冰雪藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。哈爾濱是開(kāi)展冰雪藝術(shù)活動(dòng)較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認(rèn)知水平，吸引大眾對(duì)冰雪藝術(shù)的了解和熱愛(ài)，努力使冰雪藝術(shù)這張名片扎根于每一個(gè)到過(guò)哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在堅(jiān)持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使旅游與餐飲、交通運(yùn)輸和冰雪用品等協(xié)調(diào)發(fā)展，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。（五）注重對(duì)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)冰雪藝術(shù)的塑造來(lái)詮釋哈爾濱獨(dú)特的城市文化和地域風(fēng)情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過(guò)冰雪這一獨(dú)特的材質(zhì)來(lái)向世人展示哈爾濱的魅力。

篇2

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑部分給我最大震撼與啟發(fā)的還是陵墓雕塑藝術(shù)。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢(shì)，盛行厚葬而產(chǎn)生的。所以在厚葬之風(fēng)盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調(diào)能工巧匠和藝術(shù)大師心血和技藝的結(jié)晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀(jì)念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術(shù)上注重細(xì)節(jié)刻畫，具有寫實(shí)性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊(duì)陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無(wú)一雷同。陶馬不僅比例勻稱連骨胳肌肉的表現(xiàn)都十分逼真，顯得強(qiáng)健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫實(shí)態(tài)度，運(yùn)用多種傳統(tǒng)技法生動(dòng)而具體地塑造出每個(gè)形象的年齡、身份和個(gè)性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫實(shí)，而是通過(guò)藝術(shù)的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國(guó)古代雕塑匠人細(xì)致入微的觀察認(rèn)識(shí)能力、高度的審美能力及長(zhǎng)期從實(shí)踐中得來(lái)的純熟精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力的融合，是我國(guó)古代雕塑史上的不可或缺的典范。對(duì)于我們學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)欣賞多種藝術(shù)作品提高審美的同時(shí)多做、多實(shí)踐、多體會(huì)、多思考才是積累并提升的重點(diǎn)。

地上大型紀(jì)念性雕刻那就要數(shù)現(xiàn)存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現(xiàn)手法迥然不同，是運(yùn)用象征的手法蘊(yùn)含作者的構(gòu)思，強(qiáng)有力的表現(xiàn)強(qiáng)健、博大的時(shí)代精神背景。墓中石雕采用寫意的手法表現(xiàn)生命原始本質(zhì)，表達(dá)出的形象既簡(jiǎn)潔又古拙，充分表達(dá)出雕刻對(duì)象的內(nèi)在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無(wú)數(shù)的自然石料中選擇，“因石得形，順勢(shì)雕鑿”，在頑石中發(fā)掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現(xiàn)細(xì)部，圓渾中透露明確的轉(zhuǎn)折。刀法簡(jiǎn)練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊(yùn)含著渾樸深沉的思想，勃發(fā)豪放的精神，造成了藝術(shù)內(nèi)在驚心動(dòng)魄的氣勢(shì)流暢并富有韻律感。達(dá)到這樣的和諧統(tǒng)一，一則，雕塑家對(duì)實(shí)體材料要有透徹的認(rèn)識(shí)，正確把握石材的自然特質(zhì)和天然形態(tài)。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開(kāi)想像把構(gòu)思出來(lái)的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來(lái)。這樣創(chuàng)作的雕塑我覺(jué)得用中國(guó)的傳統(tǒng)思想理解就是一種主體與客體契合的體現(xiàn)。222教堂雕塑作為西方傳統(tǒng)雕塑的代表，對(duì)比中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)涵，西方傳統(tǒng)雕塑更重在刺激我們的視覺(jué)。受宗教觀念的影響，常常以現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想相結(jié)合。對(duì)于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應(yīng)是人類的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對(duì)于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內(nèi)容的重點(diǎn)。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統(tǒng)雕塑是建立在對(duì)人體的真實(shí)結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的把握上。這種以解剖為基礎(chǔ)的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺(jué)到所欣賞的雕塑作品是蘊(yùn)含著有機(jī)的、向外擴(kuò)展的能力。這也就是為什么“大衛(wèi)”等頂尖藝術(shù)品會(huì)對(duì)一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無(wú)論雕或塑，都給人一股由內(nèi)向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強(qiáng)烈的感情沖撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑藝術(shù)的一座寶庫(kù)。教堂內(nèi)最引人注目的一件杰作是米開(kāi)朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對(duì)于人性崇高和不朽的理想。米開(kāi)朗基羅的作品中流露出強(qiáng)烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創(chuàng)作雕塑時(shí)，怎么從常見(jiàn)的普通形態(tài)中表現(xiàn)生命力張力是我要從西方雕塑中要學(xué)習(xí)的。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的欣賞和解讀，我意識(shí)到任何具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品都必須是作者自身內(nèi)涵與后天磨練技藝共同產(chǎn)生的，二者缺一不可?！犊脊び洝防镎J(rèn)為優(yōu)良的作品應(yīng)具有四個(gè)條件，天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧。在傳統(tǒng)的意識(shí)中很早就認(rèn)識(shí)到，順應(yīng)天時(shí)、適應(yīng)地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的物品。而在這四個(gè)條件中，“材美工巧”實(shí)際上也是雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代很多優(yōu)秀雕塑就是按照“材美工巧”的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作出來(lái)的。通過(guò)對(duì)西方傳統(tǒng)教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定要融入自己的真情實(shí)感，藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解通過(guò)一定形式表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無(wú)論何時(shí)都是源自情感的自由抒發(fā)。

然而對(duì)比分析兩種傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，首先最大的區(qū)別就反映在雕塑的表現(xiàn)手法上，傳統(tǒng)的中國(guó)雕塑注重“形神兼?zhèn)洹?，西方的傳統(tǒng)雕塑則更注重形態(tài)的真實(shí)與完美。所以我們看來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內(nèi)涵即“神韻”。有時(shí)運(yùn)用大量的線條表現(xiàn)豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現(xiàn)雄渾和厚重。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，你即使找不到真實(shí)的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來(lái)的主旨。在西方傳統(tǒng)雕塑作品中對(duì)于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想化的再加工，形體結(jié)實(shí)飽滿，造型把握十分到位。

作者：王維 單位：鄭州大學(xué)

篇3

2.中國(guó)傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)形式

2.1代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的雕塑材料在雕塑藝術(shù)中的運(yùn)用

勞動(dòng)人民在中華民族幾千年的生產(chǎn)和生活中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)從青銅器、冶煉技術(shù)的出現(xiàn)到陶瓷、火藥的發(fā)明體現(xiàn)了勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶這些材料以中華民族傳統(tǒng)文化載體的身份屹立在國(guó)際文化舞臺(tái)上體現(xiàn)著中華文明的精髓將這些材料運(yùn)用到雕塑藝術(shù)中使得雕塑藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出獨(dú)特的中華傳統(tǒng)文化屬性。

2.2中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神理念在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)

在當(dāng)下社會(huì)隨著商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展六們的生活節(jié)奏越來(lái)越快六與人之間的交流越來(lái)越少，內(nèi)心慢慢走向孤獨(dú)和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復(fù)制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國(guó)的傳統(tǒng)文化理念強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處、天人合一這些傳統(tǒng)文化理念人性化的一面對(duì)于給人以心靈上的慰藉具有非常及時(shí)的作用。將這種人性化的傳統(tǒng)文化理念運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中，將會(huì)對(duì)雕塑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響推動(dòng)雕塑藝術(shù)向更高更遠(yuǎn)的方向發(fā)展。例如臺(tái)灣的雕塑家朱銘創(chuàng)作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對(duì)生活的真摯感受出發(fā)從中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中出發(fā)在塑造中國(guó)風(fēng)骨的同時(shí)才巴作品與自然融為一體，也把自己對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)融入到了作品中去。

2.3中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在雕塑藝術(shù)中的運(yùn)用

中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素種類繁多形式多樣對(duì)于如何將中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素融入雕塑藝術(shù)中是當(dāng)代許多雕塑家迫切需要解決的問(wèn)題，它是在繼承傳統(tǒng)的文化要素的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代的雕塑作品進(jìn)行有機(jī)結(jié)合是歷史與當(dāng)代的疊加既是對(duì)特定文化的解讀漢是對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)。例如J段山造型、陰陽(yáng)八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術(shù)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化的實(shí)施策略

3.1注重對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承

俗話說(shuō):民族的才是世界的，因此在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)一定要立足于本民族的傳統(tǒng)文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發(fā)展的眼光去傳承中國(guó)的傳統(tǒng)文化使傳統(tǒng)文化在新的時(shí)代背景下熠熠生輝。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)也要吸收西方的優(yōu)秀文化胞著中學(xué)為體、西學(xué)為用”的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作使得我國(guó)的雕塑藝術(shù)朝著國(guó)際舞臺(tái)發(fā)展。

3.2加強(qiáng)傳統(tǒng)本土文化推廣戰(zhàn)略

近年來(lái)我國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、外交等都得到較大的發(fā)展綜合實(shí)力逐步增強(qiáng)政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也使得我國(guó)的傳統(tǒng)文化再次獲得話語(yǔ)權(quán)傳統(tǒng)文化日益向外輸出作為我國(guó)文化藝術(shù)代表的雕塑藝術(shù)也必須以嶄新的姿態(tài)走向國(guó)際的舞臺(tái)。所以加強(qiáng)對(duì)我國(guó)的文化推廣戰(zhàn)略和加大文化宣傳力度往重對(duì)本土文化的挖掘?qū)τ谥袊?guó)傳統(tǒng)文化在全球范圍內(nèi)的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術(shù)家的指導(dǎo)作用

藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中滲透的引導(dǎo)作用不容忽視，成功藝術(shù)家通過(guò)雕塑作品將中國(guó)的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)在世人的面前，加大了傳統(tǒng)文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術(shù)品市場(chǎng)和當(dāng)代國(guó)際展覽的認(rèn)可后更可以將傳統(tǒng)的文化推向主流文化意識(shí)軌道進(jìn)一步加深傳統(tǒng)文化對(duì)雕塑藝術(shù)的影響。

篇4

二、巧妙的造景手法

古典園林塑造中的造景手法也是一個(gè)非常重要的元素，一般來(lái)說(shuō)，具有較為特殊的地位。如果設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的到位，就可以使得原本顯得有些平淡無(wú)奇的園林景觀更添風(fēng)采，能夠構(gòu)成一組更為生動(dòng)有趣的風(fēng)景畫面。那么，在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中，他運(yùn)用了多種園林造景手法。這些手法可謂變化多端又不失巧妙之處。具體來(lái)說(shuō)，大觀園的園林布局有一個(gè)對(duì)稱的中軸線，在這條線上，曹雪芹設(shè)計(jì)了很多景觀，能夠更好地突出其中建造的園子。其中，作家還安排了翠嶂大假山和沁芳亭橋兩個(gè)次要的景觀，并在這條中軸線上逐步突出一些園林景觀，最終在凸碧山莊那里達(dá)到設(shè)計(jì)的最高點(diǎn)，把整個(gè)園林景觀設(shè)計(jì)到位。其次，曹雪芹在設(shè)計(jì)園林時(shí)，還運(yùn)用了虛實(shí)對(duì)比的手法。當(dāng)我們一進(jìn)大觀園的時(shí)候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就進(jìn)入了一個(gè)全園的景色氛圍中，這是一種典型的古典園林造景手法。通過(guò)這個(gè)假山的石洞，我們可以看到隱蔽的小路、清澈的小河與樓臺(tái)亭閣等，從而讓這個(gè)入園口與園內(nèi)的空間很好地區(qū)分開(kāi)來(lái)。作家還營(yíng)造了一個(gè)蘿港石，讓人在游覽園內(nèi)景色時(shí)不會(huì)感到單調(diào)乏味，讓人獲得一種美的心靈感受。除了這種障景法，曹雪芹還在《紅樓夢(mèng)》里運(yùn)用了借景法，主要就是凸碧山莊和凹晶館，它們讓整個(gè)大觀園看起來(lái)層次分明，重點(diǎn)突出。其中，凸碧山莊有一個(gè)茂盛的植物園，凹晶館則仿若仙境，充滿了濃厚的佛教氛圍。作家還運(yùn)用了藕香榭和蘆雪庭兩種對(duì)景，讓人看到了一幅中國(guó)山水畫的美妙景色。而大觀園中的滴翠亭則屬于點(diǎn)景，它便于人觀看遠(yuǎn)方的景色，讓人在狹小的水面上也可以有景色可以觀看到。另外，《紅樓夢(mèng)》中的造景手法還運(yùn)用了疏與密的對(duì)比手法。南部以植物與河流占據(jù)多數(shù)，而北部則以高山流水為特色。這些不同的造景手法已經(jīng)讓整個(gè)大觀園詩(shī)情畫意躍然紙上，充滿了各種景色，寓有形或無(wú)形于一體，整個(gè)園林呈現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的景象。

三、豐富的空間變化

大觀園中的園林塑造藝術(shù)，可以讓人體會(huì)到一種步移景異的空間變化感。因此，當(dāng)賈政、寶玉等人在大觀園中進(jìn)行瀏覽時(shí)，各處的景色都是變化各異的。作家運(yùn)用了多種造園手法。比如說(shuō)剛進(jìn)入到大觀園園門的時(shí)候，作家就對(duì)園林的空間進(jìn)行了一定的處理，讓人通過(guò)假山之后獲得了一種豁然開(kāi)放的美好享受。人們?cè)诮?jīng)過(guò)園內(nèi)的亭橋時(shí)，可以感受到一種滿眼的綠色，仿佛進(jìn)入到了一個(gè)世外桃源的境界中去。到處都是高大宏偉的別墅，還有一些景色別致的建筑物。當(dāng)人們行走在其中的時(shí)候，會(huì)感到園林景色會(huì)隨著園內(nèi)空間的變化而豐富多樣。

四、別致的山水塑造

在這個(gè)大觀園中，曹雪芹還設(shè)計(jì)了一些曲折自然的河流水系。這是因?yàn)楣诺鋱@林中如果缺乏了水的參與，將會(huì)使得整個(gè)大觀園顯得毫無(wú)生機(jī)。因此，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的大觀園中描述了很多諸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。雖然說(shuō)整個(gè)大觀園中并沒(méi)有一個(gè)中心大水池，但是，在這個(gè)大觀園的東北角有一個(gè)相對(duì)寬闊的水面，它與后面的大主山相互搭配，讓整個(gè)大觀園呈現(xiàn)出一種自然和諧的山水園林格局。事實(shí)上，水是園林塑造藝術(shù)中的重要因素，它直接關(guān)系到園林是否具有靈氣與活力，是把園內(nèi)各個(gè)景點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)的重要條件。曹雪芹在園內(nèi)把一些活水引入進(jìn)來(lái)，然后在凹晶館前設(shè)置了一個(gè)較大的靜水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡紅院的后院與水的主流匯合，流出大觀園。這些河流的形狀都是造型各異、獨(dú)具特色的，有些水面形狀較為蜿蜒曲折，有些河流兩岸的土壤勾勒較為特殊：忽然突出水面，忽然陷入河邊。這些不規(guī)則的水面把大觀園內(nèi)的省親別墅圍成了一個(gè)背山面水的小島，并成為了大觀園中的主要園林景色。在大觀園中，有一個(gè)非常有趣的水面布局，這就是水流從花溆蘿港石洞的假山上傾斜而下，讓人們?cè)谟斡[這座園林時(shí)，先聞其聲，后觀其景，這就讓整個(gè)園林的西北角顯得更為有活力。還有一處水流的設(shè)計(jì)，作家主要運(yùn)用了河流的走向，讓整個(gè)園林內(nèi)的水系表現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的韻律，并因?yàn)橐恍┲参锞吧闹踩攵尨笥^園顯得有聲有色，并暗喻了黛玉愛(ài)哭的性格特點(diǎn)。除了這些水的設(shè)計(jì)以外，曹雪芹在園林中還巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的蘿港石洞，它們的主要作用是讓園內(nèi)的不同景色可以得到有效的分割，并可以讓游人把園內(nèi)景色盡收眼底。這是一種較為典型的中國(guó)古典園林造園手法。另外，曹雪芹還在大觀園里設(shè)計(jì)了一個(gè)蘿港石洞，它讓人體會(huì)到一種世外桃源的美好意境，整個(gè)石洞的景色非常優(yōu)美。土山則位于大觀園的北部地區(qū)，讓大觀園看起來(lái)山水層疊有致。

五、多樣的建筑院落

《紅樓夢(mèng)》中塑造了各種各樣的人物形象，這些人物的行為舉止都與大觀園是緊密相關(guān)的。因此，這座大觀園并不是一座簡(jiǎn)單的園林，而是為整部小說(shuō)營(yíng)造了一個(gè)故事開(kāi)展與人物活動(dòng)的空間背景。我們可以說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中的大觀園為我國(guó)古代小說(shuō)中的園林描繪開(kāi)啟了一個(gè)藝術(shù)典范。其中，有很多建筑物，形態(tài)各異，比如說(shuō)，滴翠亭、藕香榭等。這些園林建筑物與周邊的環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，不僅僅是園林景色，更突出了園林的主題，讓整個(gè)大觀園體現(xiàn)出情景交融的美好景象。這些建筑物我中有你、你中有我，整體聯(lián)系在一起。在大觀園中最為著名的建筑物就是怡紅院，它的匾額為“怡紅快綠”，實(shí)際上分別代表了芭蕉與竹子等。大觀園中的每一個(gè)院落都有著很多爬滿石頭的香草類植物，它們散發(fā)著一股香味。在秋爽齋院內(nèi)種植的梧桐樹(shù)，是用來(lái)歌頌封建時(shí)期皇恩的浩蕩。這些多種多樣的建筑物都充分反映了大觀園最終建造的含義，它并不是一個(gè)獨(dú)立的建筑物，而是一個(gè)融匯了周圍很多景色與植物于一體的建筑物，它體現(xiàn)了建筑與景色相互交融的美好景象。

六、獨(dú)特的意境營(yíng)造

《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于大觀園的描寫是非常全面且細(xì)致的，充分展示了我國(guó)明清時(shí)期古典園林雕塑藝術(shù)的渾厚氣息。事實(shí)上，這些園林設(shè)計(jì)的過(guò)程都有一個(gè)較好的立意作為前提條件。這種藝術(shù)手法是古人在進(jìn)行書(shū)法與繪畫創(chuàng)作時(shí)總結(jié)出來(lái)的一個(gè)道理。它實(shí)際上對(duì)于園林藝術(shù)的創(chuàng)作也是可行的。大觀園里的園林布局、景色構(gòu)成等，都離不開(kāi)園林的設(shè)計(jì)理念與意圖。小說(shuō)中的大觀園原本是為了賈元春省親而建，其中包含了大觀樓、含芳閣、綴錦閣等建筑，顯示出一種皇家園林的氣派。然而，它本質(zhì)上仍然只是一座私人園林，很多花草樹(shù)木、池塘河流等都體現(xiàn)了文人園林的藝術(shù)特質(zhì)，讓人們身處大觀園時(shí)，可以感到一種清新雅逸、返璞歸真的藝術(shù)氛圍與園林意境。我國(guó)園林藝術(shù)把意境作為園林設(shè)計(jì)好壞的一種非常重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在《紅樓夢(mèng)》中，大觀園的意境主要是借助于人物的詩(shī)詞表述，還通過(guò)對(duì)聯(lián)，匾額來(lái)傳達(dá)，最后就是根據(jù)園林景色設(shè)計(jì)與塑造來(lái)表現(xiàn)人物的精神特質(zhì)。因此，從這個(gè)角度來(lái)講，大觀園中的園林塑造可以被看作是小說(shuō)中各種各樣人物性格的外在承載物。當(dāng)人們身處大觀園時(shí)，可以隨時(shí)隨地感受到一種人園合一的美好意境。

篇5

雕像的抽象表現(xiàn)形式是寫實(shí)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，寫實(shí)雕像表現(xiàn)手法來(lái)源于抽象雕塑的啟發(fā)，承載了抽象雕塑的天然美感，并深度刻畫出具體的形象，更容易被人們所理解和接受，但隨著世界文化交流以及新晉美學(xué)思想的影響，現(xiàn)階段城市雕塑的發(fā)展趨勢(shì)更偏向于抽象化。根據(jù)以上分析具體概述抽象雕塑與寫實(shí)雕塑：

1.抽象雕塑，抽象雕塑的表現(xiàn)手法剔除了對(duì)細(xì)節(jié)部分的深入刻畫，保留了雕刻的原始美感，留給觀者更多想象空間，思考象征意義。

2.寫實(shí)雕塑，寫實(shí)雕塑在抽象雕塑的基礎(chǔ)之上，對(duì)所表達(dá)的對(duì)象深度刻畫，主要表達(dá)客觀事實(shí)。在寫實(shí)雕塑方面，古羅馬人一直是先驅(qū)，正因?yàn)楣帕_馬人的精益求精，才能將豐富的古代藝術(shù)文明流傳至今，為后世藝術(shù)追求者奠定了基礎(chǔ)。

（二）依附雕塑與獨(dú)立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間，圍繞或者依附與其他空間而存在，一方面為主體物增加趣味性，另一方面凸顯出雕塑物自身的特點(diǎn)，主體物和雕塑物相互襯托，成為這一空間內(nèi)的標(biāo)志。最具代表性的，要數(shù)哥特建筑上的依附雕塑，每一個(gè)人物刻畫的細(xì)致傳神，不僅展現(xiàn)出工匠的精湛技藝，更美化了建筑體使之更具有當(dāng)?shù)匚幕厣＊?dú)立雕塑是指在獨(dú)立空間中，通過(guò)藝術(shù)手法而展現(xiàn)出來(lái)的雕刻藝術(shù)，獨(dú)立雕塑的創(chuàng)作一般不受周圍環(huán)境影響，但要結(jié)合特定環(huán)境的事物背景擬定創(chuàng)作方向。例如，湖南長(zhǎng)沙的雕像，是目前為止最大的雕像，全身高32米、長(zhǎng)83米、寬41米，充分表達(dá)出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系

城市雕塑屬于城市的公共設(shè)施建設(shè)，集中表現(xiàn)了城市的文化風(fēng)貌和人文特點(diǎn)，因此，城市雕塑必學(xué)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕尘?，以及城市地域特點(diǎn)而設(shè)，成為當(dāng)?shù)氐奈幕?。具體來(lái)說(shuō)城市雕塑與環(huán)境有以下幾點(diǎn)關(guān)系：

1.在城市空間中設(shè)立雕塑作品，起到了為該環(huán)境畫龍點(diǎn)睛，為環(huán)境增添趣味性的作用，是環(huán)境與雕塑相互融合的自然空間。

2.城市地域環(huán)境和人文環(huán)境，為雕塑的主題設(shè)定和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)和導(dǎo)向，城市雕塑反映了當(dāng)?shù)孛癖姷募w訴求和精神狀態(tài)。因此，環(huán)境和城市雕塑是相互依存的關(guān)系，城市雕塑的創(chuàng)作不可能脫離環(huán)境而建，環(huán)境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

篇6

我國(guó)陶瓷雕塑題材方面的多樣性，是和中華民族光輝燦爛的文化及傳承五千年的文明有著緊密的關(guān)系的。文化是陶瓷雕塑創(chuàng)作的源泉，也是其題材選擇的基礎(chǔ)，對(duì)于陶瓷雕塑發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

2陶瓷雕塑的創(chuàng)作的藝術(shù)要求和形式

陶瓷的制作是以陶土為主要的原料，借助陶土來(lái)源廣泛，易于成型的特點(diǎn)，陶瓷雕塑才能夠在藝術(shù)表現(xiàn)形式上風(fēng)格各異，方式靈活，可雕可塑，可鏤可刻，可注塑。同時(shí)，陶瓷的基礎(chǔ)是實(shí)用器皿，滿足人們的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作過(guò)程中應(yīng)該符合批量生產(chǎn)的特點(diǎn)，不應(yīng)該出現(xiàn)過(guò)于復(fù)雜的造型。以免在制作的過(guò)程出現(xiàn)大量的破損，提高了制作的成本。影響陶瓷業(yè)的發(fā)展。如果能夠在雕塑過(guò)程中，采取藝術(shù)的共性，那么就會(huì)更加有利于陶瓷雕塑的繁榮和推廣，因?yàn)樘沾傻袼茉谥谱鞯倪^(guò)程中，還需要經(jīng)過(guò)釉面的裝飾和高溫?zé)荆盁仆瓿梢院蟮陌b運(yùn)輸，這些批量生產(chǎn)的過(guò)程，都是以共性作為依托的，也是陶瓷雕塑進(jìn)一步發(fā)展的客觀需要。

陶瓷雕塑在造型設(shè)計(jì)方面對(duì)土壤也有一定的要求。需要根據(jù)土壤的性能及材料的特點(diǎn)通盤考慮，綜合各種可能的因素，整體設(shè)計(jì)陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石灣陶土制作的陶瓷雕塑比較適合展示漁、樵、耕、讀等方寫實(shí)古樸方面的題材。這是和石灣陶瓷顏色很深，缺少光澤，同時(shí)胎釉方面厚重樸素有很大的關(guān)系。陶瓷的顏色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的區(qū)別，所以陶瓷顏色也是千差萬(wàn)別的。唐山的陶瓷在燒制完成以后，由于陶瓷土壤中含欽皿多，并且在經(jīng)歷火燒的過(guò)程中，產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生了不易變形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比較適合表現(xiàn)人物。例如，古代的仕女圖等。景德鎮(zhèn)的情況與唐山有很大的區(qū)別，景德鎮(zhèn)的陶土中鐵元素的含量比較高，在經(jīng)歷火燒以后產(chǎn)生還原反應(yīng)，所以，景德鎮(zhèn)的瓷器的顏色是白里泛青為主。在陶瓷雕塑的題材方面，景德鎮(zhèn)的陶土在達(dá)到高溫以后，坯會(huì)出現(xiàn)軟化的現(xiàn)象，造成半成品的變形。因此，在題材的設(shè)計(jì)過(guò)程中盡量以概括為主，避免在燒制完成以后出現(xiàn)遺憾的情況。此外，在陶瓷的生產(chǎn)過(guò)程中盡量不采用石膏模具，這樣不僅能夠提高效率，同時(shí)也能夠減少破損率。

變形是陶瓷雕塑中的大忌，夸張卻與此有著根本性的區(qū)別。在陶瓷雕塑生產(chǎn)的過(guò)程中，如果能夠正確的使用夸張的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江蘇吳江梅堰出土鳥(niǎo)形壺就是夸張?jiān)谔沾傻袼茉煨椭械木唧w應(yīng)用，鳥(niǎo)形壺中鳥(niǎo)的形象在最大的程度上簡(jiǎn)化了，甚至沒(méi)有體現(xiàn)出鳥(niǎo)的雙足和翅膀，但是，作為在田間水鳥(niǎo)的基本特征還是被保留了下來(lái)，并且由于線條簡(jiǎn)潔，畫面明快，所以田間鳥(niǎo)在禾苗之間，涉水覓食的形象被最大化的突顯了出來(lái)。由此可見(jiàn)，陶瓷雕塑中的夸張變形手法不是為了脫離現(xiàn)實(shí)，而是為了把生活中的美更加淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

3突顯色釉的功能

色釉裝飾是陶瓷雕塑的特點(diǎn)之一，對(duì)于陶瓷雕塑有著重要的作用。在陶瓷的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要的功能，是陶向瓷轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。隨著時(shí)代的發(fā)展，色釉的品種也在不斷增加。諸如高溫顏色釉、低溫顏色釉、透明釉、無(wú)光釉等等。人們?cè)谑褂眠@些釉的過(guò)程中，就應(yīng)該考慮現(xiàn)代人類的審美趨向，合理使用，使之豐富陶瓷雕塑的造型，增加作品藝術(shù)表現(xiàn)力。

篇7

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

篇8

城市環(huán)境雕塑簡(jiǎn)稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒(méi)有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開(kāi)始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問(wèn)題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長(zhǎng)、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺(jué)上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺(jué)距離。欣賞作品獲得的視覺(jué)美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來(lái)調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺(jué)效果，符合我們常說(shuō)的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺(jué)距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺(jué)效果。前者是靈活的，適合較開(kāi)闊的空間環(huán)境，而后者是被動(dòng)的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬(wàn)別。面對(duì)這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對(duì)城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對(duì)尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對(duì)的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感

自然造物給視覺(jué)藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來(lái)看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對(duì)城市雕塑來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過(guò)它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺(jué)，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無(wú)論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹(shù)脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過(guò)合理的選材，把觸覺(jué)、視覺(jué)的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來(lái)提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會(huì)顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺(jué)心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到開(kāi)發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來(lái)屬性的同時(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢(shì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺(jué)和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語(yǔ)言。因此，對(duì)材料自然形態(tài)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺(jué)形式的產(chǎn)生，來(lái)源于雕塑家對(duì)某種特定空間環(huán)境的把握和對(duì)形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來(lái)整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過(guò)雕塑家自覺(jué)地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺(jué)樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識(shí),我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問(wèn)題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)形式的適應(yīng)問(wèn)題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問(wèn)題?！靶问健币辉~拆開(kāi)來(lái)用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識(shí)，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺(jué)因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對(duì)作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺(jué)。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺(jué)狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢(shì)的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對(duì)環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開(kāi)之時(shí)所凸顯出來(lái)的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對(duì)城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過(guò)程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

篇9

因?yàn)樘沾傻袼芩捎玫脑牧系目伤苄允艿较拗?，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計(jì)中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡(jiǎn)單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時(shí)，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動(dòng)作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個(gè)方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對(duì)武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時(shí)候，多是采用著重描述打虎時(shí)英勇的形象，對(duì)于老虎采取簡(jiǎn)略的手法。在動(dòng)作雕塑方面，無(wú)論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒(méi)有動(dòng)態(tài)的連續(xù)動(dòng)作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時(shí)刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動(dòng)作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過(guò)陶瓷雕塑的整體所顯示出來(lái)的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時(shí)，陶瓷雕塑整體中的各個(gè)部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺(jué)是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時(shí)，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過(guò)整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

陶瓷雕塑的藝術(shù)品不想書(shū)法繪畫等傳統(tǒng)文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個(gè)角度對(duì)陶瓷雕塑的造型進(jìn)行審美，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)視覺(jué)上的美感價(jià)值，還能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，將藝術(shù)家的心理素質(zhì)、審美情況充分地體現(xiàn)在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學(xué)思想。

自古以來(lái)，人們?cè)趯?duì)待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對(duì)陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設(shè)計(jì)，一個(gè)陶瓷雕塑的價(jià)值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要在進(jìn)行陶瓷雕塑造型創(chuàng)作的時(shí)候注意它的視覺(jué)效果，充分的利用美學(xué)的思想。中國(guó)的陶瓷雕塑藝術(shù)與美學(xué)的思想是分不開(kāi)的，在進(jìn)行陶瓷雕塑造型設(shè)計(jì)的時(shí)候通常是采用中國(guó)式委婉的線條設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出中國(guó)人追求自然和諧的美感，注重通過(guò)陶瓷雕塑的造型所表達(dá)出來(lái)的形式美。這樣才能夠保證中國(guó)的陶瓷雕塑流傳久遠(yuǎn)，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會(huì)生活相結(jié)合思想。

不同的陶瓷雕塑會(huì)給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會(huì)表現(xiàn)出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發(fā)揚(yáng)光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會(huì)的生活狀態(tài)相協(xié)調(diào)。所有的陶瓷雕塑的藝術(shù)作品都是來(lái)源藝術(shù)家們的生活體驗(yàn)，正因?yàn)槿绱?，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時(shí)代的陶瓷雕塑可以反映不同時(shí)代的生活狀態(tài)，人文精神以及物質(zhì)水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會(huì)生活相協(xié)調(diào)的造型思想。作為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，他不僅昭示著我國(guó)藝術(shù)文化水平的發(fā)展，也充分體現(xiàn)了人們?cè)谏钪星楦械哪邸?/p>

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊(yùn)相結(jié)合的思想。

作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國(guó)的藝術(shù)文化精髓。因?yàn)椴煌臅r(shí)代，不同的社會(huì)背景所具備的文化內(nèi)涵也各有不同，不同時(shí)代的陶瓷雕塑所反映出的文化內(nèi)涵也是各具特點(diǎn)。例如宋代的文化風(fēng)格較為大氣，所以當(dāng)時(shí)的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時(shí)期則多數(shù)以素雅的造型為主，到了現(xiàn)代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現(xiàn)代的藝術(shù)特點(diǎn)，顯得時(shí)尚簡(jiǎn)潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國(guó)的傳統(tǒng)思想與文化底蘊(yùn)很好地結(jié)合并表達(dá)，顯示了中國(guó)的古樸致雅，產(chǎn)生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現(xiàn)手法

(1)藝術(shù)美感表現(xiàn)手法。

藝術(shù)美感也就是利用中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，采用中國(guó)畫的筆法，對(duì)陶瓷雕塑造型進(jìn)行線條的勾勒，制造出想要表達(dá)的意境，突出想要表達(dá)的情感形象。所謂的中國(guó)畫手法也分為許多種表現(xiàn)形式，不同的手法對(duì)陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用?，F(xiàn)在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國(guó)畫線條勾勒，以直接的方法對(duì)陶瓷雕塑作品進(jìn)行整理，將陶瓷雕塑的造型表現(xiàn)出流暢的感覺(jué)。同時(shí)還可利用中國(guó)畫意境表現(xiàn)手法，使陶瓷雕塑更具內(nèi)涵性魅力，具有鑒賞的價(jià)值。

(2)真實(shí)性表現(xiàn)手法。

真實(shí)性的表現(xiàn)手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進(jìn)行真實(shí)寫照的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它最大的特點(diǎn)在于能夠?qū)⒆髌氛鎸?shí)地表達(dá)出來(lái)，對(duì)作品的造型進(jìn)行客觀細(xì)致的設(shè)計(jì)。這一表現(xiàn)手法可以從陶瓷雕塑的兩個(gè)方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現(xiàn)，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現(xiàn)。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現(xiàn)出的質(zhì)感也有所差距，運(yùn)用真實(shí)性的表現(xiàn)手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實(shí)現(xiàn)以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無(wú)法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現(xiàn)真實(shí)性的表現(xiàn)手法，可以再對(duì)陶瓷雕塑進(jìn)行彩繪時(shí)候著重進(jìn)行色彩的復(fù)原，是真實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無(wú)法辨認(rèn)的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構(gòu)造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進(jìn)行真實(shí)性表現(xiàn)手法的應(yīng)用的。這種手法的應(yīng)用，不僅可以實(shí)現(xiàn)逼真的效果，對(duì)于陶瓷雕塑的發(fā)揚(yáng)也起到了推動(dòng)的作用。

篇10

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國(guó)內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語(yǔ)霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以?shī)蕵?lè)、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書(shū)籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過(guò)查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺(jué)審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國(guó)城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過(guò)多的功用意義，沒(méi)有過(guò)多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國(guó)大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來(lái)客一樣突兀；有些過(guò)于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過(guò)于通俗化，沒(méi)有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開(kāi)朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國(guó)，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒(méi)有任何先前提示的情況下來(lái)接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來(lái)分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問(wèn)號(hào)”所帶來(lái)的靈光？

“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說(shuō)是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來(lái)思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問(wèn)題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂?lái)思考，所以我們說(shuō)它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問(wèn)題的關(guān)注與愛(ài)護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺(jué)意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。