傳統手工藝論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統手工藝論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、結緣，泥人的世界

趁著張泥人在忙，四下打量他的小店。來自各地的明信片貼滿了整整一堵墻，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上擺滿了活靈活現的小泥人，每一個都是難以割舍的喜愛。照片墻上掛滿了進門塑像的客人與張泥人的合影，每一張都是一個會心的故事。張泥人的父親也是當地泥塑手工藝人。從小受到熏陶，張泥人對泥人自然會有獨特的情感。泥人伴隨他長大，活在他心里。聽他說，他三四歲的時候就喜歡玩泥巴，再長大一點后，男孩的天性，特別喜歡玩具，可是家里經濟條件有限，懂事的他也不開口跟父母要，泥巴到處都有，是老天爺的饋贈，通過他靈巧的雙手，可以自己捏泥汽車、捏泥娃娃、捏小動物玩耍，泥人陪伴著他，把貧乏的童年變得生動而有趣。上學后，假期跟父親外出打工，算是正式進入泥人的世界。停留在記憶里的，是對泥人最初的悸動。多年前，在古廟宇里修繕打工時，看到廟里師傅在修復泥塑，他站在邊上一看就是一天，后來，師傅們開始注意這個有靈氣又很喜歡泥塑的他，便讓他幫著傳遞東西，和泥挑水，漸漸地幫他們做一些細活。回家偷偷練習，手指輕觸泥土，把泥土變成可人的模樣。泥土的芳香，安靜的房間，度過了一段又一段快樂的時光，他精神世界因為泥人而多彩起來。泥人和他一起成長，成為他生命里最難割舍的東西。對他來說，每一個泥人都是自己過往的記憶，不只是技藝，更是情誼。

三、追逐，夢想的高度

篇2

論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。

從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 轉貼于

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：

一、規劃企業發展戰略

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。

二、確定企業文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。

參考文獻

篇3

 

從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。 

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。 

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。 

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀： 

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。 

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。 

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息： 

一、規劃企業發展戰略 

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。 

二、確定企業文化和理念 

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。 

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展 

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。 

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面： 

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。 

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。 

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。 

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。 

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。 

 

參考文獻： 

篇4

隨著國際航運事業的迅速發展，對全球外派海員在數量和質量上提出了新的要求。值班水手培訓、考試、發證管理辦法的出臺，表明對高級船員以外的普通船員有了更為具體、明確的要求。面對這一新舉措，培訓單位就要注重海船水手的培訓教學，加強和重視實踐技能的培養，對傳統的以動手操作為主的水手工藝課，有必要進行剖析、改革，以提高培訓質量。

1改革的目的是確保船舶安全

1.1安全教育必須體現以人為本

船舶安全包括船體安全、貨物安全、船上人員安全等，但主要的還是人的安全。海船水手是工作在生產第一線的普通船員，安全與責任對他們來說非常重要。因此，必須進一步加強水手工藝教學改革，強化學生的安全意識，讓學生學以致用，確保船舶安全。教師在教學過程中必須貫徹和遵循“安全生產，預防為主”的方針，改變只求實操訓練的快速性而忽視整個實操過程的安全性的做法。堅持高標準、嚴要求，把安全意識貫穿于水手工藝實操訓練的全過程，及時改進存在安全隱患的教學方法，增加工作責任感，對學生、單位負責，體現以人為本的宗旨，用規范的組織管理來達到安全教育的目的。

1.2協調好紀律約束與安全教育的關系

近年來，大多數的船舶事故，與工作沒有預見性、思想上麻痹大意、不按規范的程序操作使用設備、沒有采取必要的安全措施有著直接的聯系。在教學中，器材的無序存放、設備的隨意性操作、對學生的松懈管理等意味著教學的失敗。強制性全面、規范的有組織訓練可使學生掌握安全生產的操作要求，自覺地遵守紀律。日常必須要做的清點人數、整理設備等細微工作也是紀律要求和規范操作的具體表現。但是過度的紀律約束，完全采用剛性的教學管理措施，有時也會壓抑學生學習的主動性，使學生只能被動地接受教育，有的學生在操作設備時還會動作僵硬、手忙腳亂，增加了危險性。因此，教師應適當運用柔性的教學方法，適時調節教學氣氛，及時鼓勵學生取得的每一點進步，激發學生學習興趣，在強調“紀律、安全”的同時，讓學生輕松而愉快地掌握技能，保證教學質量。例如:海船的大桅作業具有一定的危險性，安全非常重要。學生在初學時都有一定程度的緊張情緒，教師應正確地示范講解安全帶的使用、救生結的打法等所有安全注意事項，及時進行心理疏導，采用到位的保護措施，有助于增強學生的安全信心，完成訓練任務。

2改革的具體措施

2.1加大師資建設力度，保證培補!!質量

一支完善的教師隊伍，能保證水手工藝教學培訓任務的順利完成。隨著航運業的不斷發展，各種新型船舶的不斷出現，船上新的設備也就應運而生，而熟練地操作和使用這些新設備，掌握各種設備的保養方法是對海船水手的基本要求。目前擔任水手工藝課的絕大多數教師雖然都有船上工作經驗，但往往安于現狀，缺少教學改革與創新的主動性。由于水手工藝教學又是動口與動手并舉的實踐性教學，需要2個以上教師共同承擔，既苦且累報酬又少。教師如果帶著情緒去應付每一次的講課，肯定不能保證授課質量，所以必須采取合適的方法，提高師資隊伍整體素質，確保培ail的質量。

(1)領導必須重視實踐課的教學，關心水手工藝的教學進度，對每個環節進行必要的抽查，對教師實行必要的督導。

(2)肯定該工作的重要性，適當提高教師的待遇。

(3)在體現以人為本的同時，實行優勝劣汰的用人原則，保證師資質量。

(4)做好本校教師間的“傳、幫、帶”工作，帶動新教師的迅速成長;加強校際間的交流和合作，確保教師學術水平的提高。

(S)及時委派教師到工廠、船舶去熟悉新設備的使用等，保證教師的教學水平，提高教學效果。

作為水手工藝課教師，也要以大局為重，不能坐著等待，要主動出擊，適應船舶發展的要求，盡快掌握新設備的性能，不斷提高自己的技能水平，確保培訓質量。

2.2適應考試方式的變革，強化技能訓練

根據新規則，水手工藝的教學考核，采用考教分離的辦法，學生在培訓單位完成學習后，必須通過海事局組織的考核，成績合格方能取得有效證書持證上船。水手工藝課是一門以實踐教學為主的綜合性學科，教學內容多。例如:繩結、編結、三股繩插接、八股纜插接、鋼絲繩插接、舷外和高空作業、開關艙、使用吊桿、船體保養等等。海事局組織的水手工藝考試，往往采用抽考的辦法，即在規定的教學內容中選考部分項目。為了通過考試，有的學生就要求教師猜題押題，教師如一味地迎合學生，就會背離教學宗旨與培訓目的。

考教分離替代了誰教誰考的傳統考試模式，更能保證培訓的質量，也對教師和學生提出了更高的要求，為適應新的考試方式，必須改革教學方法。

(1)教師要依據教學內容，多講多示范，讓學生多看多想多練。在規定的教學時間內，縮短ail練周期，增加練習次數，保證學生掌握各種單人操作和多人協作的基本技能。

(2)教師要按海事局規定的考試方式，在考試前進行多次模擬考試，抽查學生掌握知識技能的程度。

2.3加強技巧教學，提高實訓速度

思路清晰，操作熟練，動作迅速，是一名合格稱職的海船水手必須具備的條件。要滿足這一條件，就要增加技巧方面的教學訓練。目前，水手工藝教材較多，教材編寫的結構、所述的內容與方法等也基本相同，完全按照教材指導學生，所需的教學周期較長，學生也較難掌握所有的水手工藝知識技能。為了提高學生實操訓練的速度，讓學生完全掌握所學的技能，教師應熏新組合教學內容、合理安排施教順序、掌握先易后難的教學步驟，在教學方法、工藝技巧等方面進行改革，保證教學質量。

水手工藝教學中的技巧很多，教師應把平時積累下來的，尤其是書本上找不到的許多實用技巧，毫無保留地傳授給學生。例如，用鋼絲繩插琵琶頭，是每一個海船水手必須掌握的技能之一。在危急情況下急需使用琵琶頭，海船水手快速、高效的插接，有時會避免一起嚴重的船舶事故。但教材中所述的右搓鋼絲繩用“二、四”方法進行插接的內容及步驟比較含糊，學生據此方法訓練，經常發生插接錯誤，不能在規定的時間內完成插接，很難保證產品的質量。因此，在學生了解基本概念、熟悉插接工具、會做準備工作、牢記安全事項、掌握基本插接步驟時，如果將水手工藝課程中的各教學內容的技巧都傳授給學生，無論教與學，都會起到事半功倍的效果。

2.4改進教學方法，掌握完整系統的知識技能

水手工藝課的一個主要特點，就是動手操作。檢查時，教師通常只考慮學生會不會做，給了學生一種“只要手上會做就行”的信號。如果一直沿用這種教學方法，學生在學習時只會浮于表面、淺嘗輒止，而且學后易忘，用時不會。如果沒有扎實的基礎知識與默契的配合，會使操作失敗，容易引起事故。針對這一情況，教師應進一步改進和完善教學方法，讓學生在對知識的全面理解掌握上多花時間，加強記憶。

例如在繩結教學中，要求學生一要記住繩結的用途，二要掌握繩結的打法，三要正確識別所有的繩結，四要能組合使用繩結。使用“記、打、識、用”教學方法，可以改變學生只會打繩結而不會使用、知道使用但不會打繩結等盲目的學習方法，促進學生掌握完整的知識內容。

啟發式教學法，在水手工藝實操訓練中實用性很強。應啟發學生在學習中探索更好的操作方法，帶著問題去想去學去做，提高學生的學習興趣，對所學的全部知識技能做到既會講、又能做。教師應利用教學設備，根據船上的實際情況，給出多組不同的課題(既有單人操作又有2人及以上的配合操作，如多人配合操作中的舷外作業)，讓學生用所學的工藝技能，自己觀察、想辦法、動手做，培養學生“眼到、心到、手到”的快速反應能力，可以讓接受及理解能力強的學生幫助后進同學，使他們完全掌握系統的知識技能，個個成為行家能手。

2.5及時維護設備，力求節能增效

充分的課前準備，完好的訓練設備，可以提高訓練的效率，設備的維護與管理必須責任到人，實行專人負責制。愛護設備，及時對設備進行必要的維護保養，可以延長設備使用周期，降低培訓的成本。合理而準確地使用各種必須的消耗品，用少量的材料損耗(例如鋼絲繩插接損耗)保證獲得最好的教學效果，既能縮短培訓的周期，又能減少教學費用的支出。及時報廢不能用的舊設備，增加新設備，既能保證教學的安全性，又能提高教學效果。教師應要求學生積極參與設備的維護管理，做到保養有方、節能有道，養成良好行為習慣，同時還要加強環境保護意識，造福于人類社會。

篇5

1. 手工技藝的保護形式

我國具有悠久的歷史文化，手工技藝資源十分豐富。按照各種技藝所具有的不同文化內涵，應采取不同形式進行積極保護，主要有以下幾種：一是資料性保護，利用對有關文獻資料及實物的征集整理，歸檔并妥善保存，這是所有對于列入不同級別的傳統手工技藝名錄是必不可少的基礎性工作。二是記憶性保護，現代技術將手工技藝尤其是生產技術代替，這是歷史發展的趨勢。一些在歷史上具有重要作用的項目蘊含的比較豐富的技術，進而被列入國家級非物遺。比較有效的辦法就是基于資料性保護并進行弘揚，采用文化記憶方式獲得教育效果。三是政策性保護，傳統工藝的生命力較強，雖然現代化浪潮對其產生一定程度的沖擊，但還是有很多手工技藝具有良好的經營潛力，發展前景廣闊，因此通過避免惡性競爭等有效措施，使技藝得到有效傳承。四是扶持性保護，一些傳統工藝由于受到管理體制和觀念等方面因素影響到其傳承，需要有關部門提供必要的支持，才有希望由扶持性保護向自主傳承轉化。五是維護性保護，一些傳統技藝見證了先民的智慧和創造力，具有十分重要的學術價值。隨著時代的發展，許多技藝不斷變化賦存狀態，進而影響到對其的保護形式。基于此動態保護格局，需要對基層情況加深了解，采取有效形式，進而使預定目標才能實現。

2. 手工技藝傳承方式

我國傳統手工技藝主要采取口傳心授、師徒相承的傳承機制，大部分都是家族傳承形式，但該方式也存在不足之處，如技術過度保密、人亡技藝失傳等，都受到該傳承體制的影響。但也要注意到，目前隨著社會經濟體制的變革，傳統工藝由個體、家族經營逐步轉變為企業經營。受此情況影響，尤其是企業采取現代經營管理體制，藝術院校中新的技藝教育方式逐步取代了師徒相承的傳承方式，成為傳統技藝傳承人，多樣化的習藝歷程主要源自實際工作，也留不開培訓班、各類學校的培養。特別要引起注意的是，傳統手工技藝的傳承在新的歷史條件下產生了明顯變化，傳統手工技藝作為一種活態文化，其傳承最重要的是藝人傳承，這為培養傳承人指明了方向，具有指導性作用。

3. 手工技藝在藝術院校中傳承的優勢

在藝術院校中，手工技藝傳承具有十分明顯的優勢。目前在傳統工藝傳承中受經濟利益驅動，傳統工藝受急功近利方式開發過度，惡性競爭使其發展畸形化，進而造成工藝及產品品質對其聲譽產生不利影響，一些學者不愿繼續開拓傳統工藝市場，刻意回避對傳統工藝保護傳承，自信心嚴重不足。盡管這種理念與傾向具有一定的合理性，但也比較片面，與聯合國保護非物遺公約中的有關內容的理解相悖，阻礙了其實踐，進而產生比較嚴重的危害。確保非物遺的生命力，涉及到確認遺產各方面內容，通過研究、保存、弘揚、承傳等措施使其得到振興。這是目前對非物遺保護采取文件界定形式中最明確和完善的，對于保護傳統手工技藝也是十分合適的。據此，保護不只是保存、維護，而是通過很多環節對其工作過程和體系進行有機結合，進而實現傳統工藝的生命力和可持續發展。

振興傳統手工技藝具有多種豐富的內容方式，在歷史發展中，傳統工藝的產生及發展與社會需求和市場具有十分密切的聯系。起初，先民們主要滿足生產生活實際需要，隨著不斷擴大的分工，一些手工技藝逐步發展為專業化和商品，在形式、格局、內涵等方面與社會經濟、人文發展具有十分密切的聯系并具有影響作用。不可否認，目前還存在純粹源于個人愛好的手藝制作，但傳統工藝生存、傳承離不開市場開拓這一客觀事實，沒有市場，手藝人難以生存，也影響手工技藝的傳承及發展。藝人及其所在社區是手工技藝的主體，保護手工技藝離不開藝人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年來，民間藝人因不斷改善的物質生活，其制品形式和紋樣不斷開拓，引發了需求的不斷增長，使手工技藝呈現出良好的發展局面。在一定程度上也表明傳統工藝的生存與市場具有十分密切的關系，傳統工藝的傳承離不開市場開拓。在藝術院校教學中，應充分利用好教育資源優勢，學習韓日等國傳統手工技藝保護的成功經驗，提高對民間智慧和首創精神的重視程度，堅決遏制急功近利的過度開發策略，才能使傳統手工技藝得到有效傳承。歸根結底，都是對其生命力的保護。手工技藝振興的前提就是傳承，為其傳承提高重要保障。有關政府部門應充分利用好職責，將保護傳統手工技藝列入重要工作日程，通過制定保護法規、減稅等扶持政策，才能對手工技藝傳承及振興產生促進作用。在政府規劃指導下，手工技藝傳承人應充分發揮主體作用，使自身綜合素質不斷提高，嚴格遵守職業道德，不斷創新，使年輕藝人在技術院校中得到正規化培養，這也有利于傳統手工技藝的傳承及持續發展，進而對傳統工藝價值內涵提高認識程度，樹立保護非物遺傳統手工技藝的意識，才能弘揚傳統文化底蘊。

4. 結語

綜上分析可知，目前傳統手工技藝同時存在家族及社會兩種傳承方式，這對于兩種方式的同時存在具有互補性作用，也有利于傳統工藝的保護。保護手藝作為一項重要事業，對于維護傳統文化命脈具有至關重要的作用。

參考文獻：

[1] 李萌.傳統手工藝合作社發展研究[J]，合作經濟與科技，2016.15

[2] 李永剛.傳統手工藝發展與現代技術結合的機制分析[J]，當代經濟，2016.10

[3] 趙巧艷.非物質文化z產視角下傳統技藝的傳承與保護――以侗族木構建筑營造技藝為例[J]，徐州工程學院學報，2014.5

篇6

我留美回國后在上海嘉定區殘疾人文化創業基地--“陽光工坊”工作，主要負責搞設計。從而了解、迷戀上國家非物質文化遺產“縈繞指尖”的黃草編織和“以刀”的嘉定竹刻，并有幸零距離接觸古老而神秘的民間藝術。

“陽光工坊”是助殘公益服務項目，旨在通過把殘疾人士就業與非物質文化遺產相結合的方式，鼓勵、支持殘疾人士學習、掌握工藝技能，以傳承嘉定手工藝并帶動一大批殘疾人士就業，通過就業來證明自身價值，樹立自信，提升社會認知度，認可殘疾人士的人生價值與尊嚴。

那年，我與“陽光工坊”四位殘疾手工藝人被通知去參加上海工藝美術職業學院舉辦的“全國非遺傳承人群研修培訓”。在培訓第一天的歡迎儀式上，文化部非遺司馬盛德司長說：“殘疾人是社會的弱勢群體，正因為特殊的條件，賦予了他們傳承非物質文化遺產的可能。”他的話引起我的共鳴與感動。不少殘疾人士為了維持生活或者興趣愛好，他們更能踏實，能吃苦，有不可忽視的耐性，有未被挖掘的天分。他們努力去掌握一項技能，并虛心揚長避短，不依靠別人，不給家庭增加負擔，為社會貢獻自己的一份力量。殘疾手工藝者竹刻小徐真心傾訴：“世界對我來說是無聲的，喧囂或者寂靜，對我并無差別。竹刻是無聲的藝術，它只與你內心對話，但不知為何，每次我潛心雕刻時，好像都能聽到竹片在刀尖下發出的沙沙的聲音，我知道這是它在蛻變。就像我一樣。竹刻對我的生活產生非常大的影響，我的心態變得更好更穩，時間也變得更慢，讓我可以沉淀下來好好回味。至今我還沒遇到過刻不下去或中途放棄的作品，因為我相信只要時間足夠長，慢慢刻，總能把作品刻完。”竹刻小王感嘆道：“學會一門傳統手工藝，是我和這個世界對話的方式。人總要與世界溝通和對話，我的方式就是竹刻。”草編小沈說：“能和黃草編織結緣，對我真是一種奇妙的緣分。黃草從地里收割，一點都不起眼，到了我手里居然能編織成這么漂亮的拖鞋、包包、果盒，這難道不是一種緣分嗎？”草編小周也談到：“從地里收割下來的黃草，每一根都長得一樣。為什么當它們掛上貨架時，有的是南瓜包包，有的是漂亮的草帽，還有的是禮品盒？因為我們賦予了它們不同的形狀和生命，只要人的智慧和意志力存在，古老的手工藝制作就不會消失。”

如今非物質文化遺產漸漸成為殘疾人就業的渠道。在此，我要借用“非遺培訓班”陳小如老師的話：材有千差萬別，但無高低貴賤，天生其材必有用。認識材，尊重材，順材自然，因材施藝；也借用“非遺培訓班”負責人姚誕老師的話：殘疾人士身殘志不殘，天生我才必有用，能與“非遺”領域的藝術家一樣撐起一片艷陽天！

在歐洲和美洲，有許多知名的殘疾手工藝者，尤其是聾人藝術家，他們作品讓人感到驚艷與奔放。視覺是聾人獨特的、觀察世界的方式。由于聾人失去了聽力，他們只能以視覺為重心來觀察、分析、感受世界，由此練就出不同的生活本能：用雙眼去聽，用雙手去說。在視覺上往往比有聽力的人更加敏銳，更加善于察言觀色、模仿形象、抓住特點。于是孕育了聾人歷史上的新藝術運動――視覺圖像藝術（Deaf View Image Art，簡稱De’VIA）。聾人視覺藝術家洞察特別，想象奇異，表現驚艷，體現出特有的思想內涵、人生觀及生活態度的與眾不同。

比如美國聾人藝術家Tony Landon McGregor創作風格明顯，喜用葫蘆作為材料，通過烙畫、針刻、彩繪等藝術形式，使葫蘆成為一件件具有自己風格的工藝品。他的創作作品與他出身的環境及生活周圍的景色有著密切的關系。Tony出生在德克薩斯達拉斯郊區，從小深受美國西南地區本土文化（包括印第安文化）的熏陶，對本土藝術有濃郁的興趣。他的博士論文題目是關于納瓦霍納（Navaho，亦作Navajo，是美國印第安居民中人數最多的一支）地毯編織工藝聾人的回顧生活史和典型案例研究。說到古老而神秘的印第安民族，我們不得不說北美印第安人對藝術做出的杰出貢獻：如獨具風采的陶器和編織精美的織物。另外，大量研究發現印地安部落間經常用手語來交流，是因為各部落用的語言不一樣，只能用手語來溝通明白彼此的意思。從他的烙畫葫蘆藝術作品可以看到他對兩個文化（聾文化和西南部印地安文化）的癡迷并發揮得淋漓盡致，開拓了聾人視覺圖像藝術的新領域。在《三個西南地區的手語》上，他把二十六個字母的手勢符號和三個大型美國手語化的動物（蝴蝶、魚、鳥）融合在一起，體現美國經典西南地區的特色并不失自己獨特的聾人文化。他的另一幅作品《龜》，詮釋古老而神秘的印第安部落分別采用狼、老鷹、烏龜等動物作為他們的圖騰崇拜，闡述印第安人敬畏動物，崇尚天地，膜拜自然。Tony也采用本地手語來構成“龜”的形象，蘊含了印第安部落對祖先和神靈的虔誠敬仰，同時表達了他們用手語作為重要的、有效的溝通方式。

世界各國都有許多擅長工藝制作的殘疾人士，后來就有了四年一次的國際殘疾人職業技能競爭大會，這項活動起始于1976年。為了進一步喚起社會對殘疾人的關注，聯合國大會宣布1981年為“the International Year of Disabled Persons”（國際殘疾人年），并確定了“全面參與和平等”的主題。同一年，聯合國和國際康復會決定舉辦Abilympics（技能奧林匹克），來源于英文中Ability（能力）和Olympics（奧林匹克）兩個單詞，在中國被解釋稱為“國際殘疾人技能競爭”。項目不但有計算機科學與技術的職業技能比賽，還包括手工藝技能的競爭，比如Basket Making（藤編）、Jewelry Making（珠寶制作）、Wood Carving（木雕）、Embroidery（刺繡）、Hand-Knitting（手編）、Batik（蠟染）、Pottery（陶藝）等等。國際殘疾人技能競爭大會先后在日本、哥倫比亞、香港、澳大利亞、捷克、印度、韓國舉辦過，今年將在法國進行第九屆Abilympics。這次競爭大會無疑是殘疾人士自強不息、才藝展示的精彩舞臺，也是一個開闊眼界、增加各自工藝技能了解，增進各國殘疾人友誼的國際大平臺。我們一定要利用好這一平臺，展示中國殘疾工藝人的風采。

再回到“非遺”的話題。我認為，如果“非遺”僅僅停留在保護的層面上，而不是緊跟時代步伐或走在時尚生活的前沿，將會面臨被高科技手段替代的危險。“非遺”的重要靈魂依然在于手工藝的精湛與手藝人的創新。我還認為，“非遺”僅僅崇尚傳統與精神，而不去提升它的經濟效益與占領市場，也難走得更高、更遠。所以“非遺”必須走與市場相結合、與互聯網相結合的道路，步伐才能更加堅實。

幾年來，“陽光工坊”嘗試通過多渠道、多形式、多對策的創新，努力改變目前科技發達對傳統手工藝不利的現狀。

一、讓“非遺”工藝深入群眾，進入社區。“陽光工坊”攜手上海科學技術職業學院（人文與社科系）、上海工藝美術學院（視覺藝術學院）舉辦“2014年創新草編和竹刻設計大賽”，一來弘揚嘉定傳統工藝特色“黃草編織”和“竹刻”藝術，二來促進殘疾人與健全人的相互理解、合作共進。展示兩院大學生的藝術設計創新能力，為學生提供社會實踐舞臺，提高學生對“非遺”手工藝學習的熱情。

二、緊跟互聯網時代。“陽光工坊”在嘉定區政府、區殘聯、京東集團的鼎力支持下，正式入駐“京東商城”并且開通了綠色通道。通過網絡平臺，可以快速、清晰地展示“陽光工坊”手工藝品與手工藝人，讓更多的人看到殘疾人士的優秀技能與創新潛能，并能逐步促進殘疾人就業，推動殘疾人同步實現全面小康。

三、工藝美術設計師任重道遠。眾所周知，現今時代產品的包裝和品質提升無疑是打開市場的關鍵。在“看包裝選產品”、“設計提升顏值”的時代，一方面產品的推廣和時代的發展有著越來越緊密的聯系，另一方面人們對產品的“眼高與挑剔”、“時尚與傳統”的需求與日俱增。所以，提升民間手工藝產品的檔次成為設計師的新課題。

我在“陽光工坊”做商標和包裝設計的思想是：給人們留下深刻的第一印象，就是“讓愛的陽光普照大地，生命不存在‘殘疾’”，并在無聲中敘述著每一件作品背后的勵志故事，演繹殘疾手工藝人不自怨自艾、刻苦樂觀、不斷創新的精神。如我接受顧客的特殊要求，為國際朋友設計黃草編拎包加一個英文姓名的圖文，因具有中國特色又不失國際化的時尚與大氣，讓外國友人感嘆萬分……

“非遺”的傳承和發揚光大是一項長期的、艱巨的文化工程，我雖然是一名殘疾人，但我有責任也有信心與大家一起，為這一造福后人的重大工程共同努力，讓“陽光工坊”的設計作品更加精致華美、光彩奪目。

參考文獻：

〔1〕Deborah M.Sonnenstrahl.Deaf Artists in America： Colonial to Contemporary.DawnSignPress.2002

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一、揚州漆藝

品牌的傳承揚州漆器廠的“漆花”品牌（見圖1揚州“漆花”牌），自1992年創立以來多次獲得殊榮，受到社會的廣泛好評，2002年被評定為江蘇省著名商標，2004年底被授予江蘇省名牌產品稱號，2006年被商務部授予“中華老字號”品牌。“漆花”品牌歷經數載，以其質和量的保障取得了輝煌的成就，它是揚州漆藝的形象代言，已為政府和社會所認同。但是目前來看，“漆花”的品牌形象并未被很好的應用到漆藝產品的開發上。“漆花”品牌于漆藝產品的市場營銷來說，是一個非常有利的砝碼。應抓住“漆花”牌的品牌效應，形成家族化的產品系列，設計出擁有自己特色的“漆花”牌產品，借“漆花”為產品實現品牌增值效應，同時，通過產品的銷售擴大對“漆花”品牌的宣傳。

二、揚州漆藝文化意涵的植入

“文化淵源才是產品的生命力之所在”。揚州漆藝2000多年的悠悠歷史，形成了自己獨特的工藝特色和文化內涵，是產品設計開發可以利用的豐富資源。“要塑造性格鮮明的設計形象必須要鎖定特色，歸根到底就是由不同國家、不同民族、不同地域、不同發展歷史和不同文化意識形態造成的”。由此看來，地域文化特色的融入是形成產品差異化的根基，只有具有了地域文化特色的產品才擁有文化的價值，才能打動用戶，激起他們的購買欲望。揚州漆藝兼具“南秀”與“北雄”，色彩清新雅致，點螺工藝更是獨具特色。若是將揚州漆藝的髹飾之技法與其意蘊之美呈現于漆藝產品的設計之中，無形之中便增加了產品的文化價值，也可使其在眾多的漆藝產品中脫穎而出，達到區別于其他地區產品的目的，更具揚州地域文化特色。

三、傳統揚州漆藝的改革

1.采用傳統工藝與現代生產工藝技術結合。堅持揚州漆藝的傳統手工藝，同時運用現代機械化生產工藝對傳統工藝進行改革，傳統手工生產效率低耗時長、成本高、技術參差不齊（見圖2揚州漆器廠傳統工藝制作）。隨著科學技術的發展，機械化生產解決了傳統手工生產的矛盾，傳統工藝不再是少數人把玩欣賞的工藝，而是逐漸融入生活為大眾所熟知。漆藝部分制作程序可以簡化或者采用機械化生產，例如漆藝胎體制作可用機器開片、軋紋、切邊、開槽，漆的髹涂也可采用機械化噴涂，開拓漆藝應用領域的更多可能性。工藝改良即簡化可以機械化生產的工序，保留傳統特色手工藝制作和揚州漆藝的神韻。2.保留部分原材料與生產工藝，與其他材料相結合。傳統大漆產量低、價位高、生產周期長，腰果漆、聚氨酯漆復合材料性能上接近大漆可以替代大漆使用；傳統漆藝胎體主要是木胎，隨著環保意識的增強木材量的減少，竹材、布玻璃、陶瓷、金屬、塑料等胎體可以替代木胎（見圖3揚州漆器廠制作材料）。點螺工藝的材料也可以用金屬絲代替。在尋找新型替換材料時，要求盡量與原材料保持較高的相似性，因為購買者對于產品的選擇上，在基于保持價格合理的情況下，仍然希望看到比較原汁原味的傳統工藝的存在。將漆藝傳統的材質和工藝技法與現代可以機械化大批量生產的材料進行合理的組合，既可以在一定程度上降低漆藝產品的生產成本，又可以使得產品具有現代美感，且又不失傳統工藝的品質感。

四、揚州漆器在產品開發設計中的方法

產品的價值不僅僅在其本身的使用功能，而是在于產品所蘊含的文化內涵體現出來的個人品味。所以說辦公者對于產品的消費實質上是為滿足其物質使用需求和精神需求的雙重消費。1.以文化內涵為主，與實用功能相結合。現有揚州漆藝產品的主要之功能是其紀念性而非實用性。但中國傳統的消費觀念，使得一般消費者不愿意去花錢購買“無用之物”，他們更傾向于有一定使用價值的產品。產品的實用功能是其誘引用戶購買動機的一個因素，但卻不能作為決定性因素。在揚州漆藝產品設計開發改善策略中，應依照這一原則，將產品由物理功能為主提升為以精神功能為主的設計觀念，二者結合，才能更大限度的吸引消費者。2.求新求異，增加產品的趣味性。漆藝是一門古老的傳統工藝，在進行產品的設計開發中，很容易被其傳統的造型和題材所影響。就目前揚州漆藝產品的設計開發來看，已經陷入了這個困境，產品毫無新意，品種過于單一，老一套的風格已經無法滿足現代的審美需求。喜新厭舊是消費領域一個普遍的心理現象，追新獵奇是許多消費者固有的心理需要。嚴肅而古板的傳統造型漆藝產品給人一種無形的距離感。作為揚州漆藝產品不應只當成一件收藏品用來“遠觀”的，而應該更加融入生活當中，以最直白的方式向購買者傳達其所含的信息才能達到宣傳和教育的目的。揚州漆藝產品的設計更應該以輕松幽默的方式，注入趣味性，向購買者傳遞揚州漆藝的傳統工藝之美，要更多的人來了解揚州的漆藝文化特色。揚州漆藝歷史文化價值和藝術價值決定了揚州漆藝的收藏價值。揚州漆藝產品設計必須秉承文化和藝術價值，在材料和工藝上堅持揚州漆藝特色，在產品造型、裝飾題材上結合現代審美。揚州漆藝產品可以擴展產品的系列，可以是主題多樣化，種類也可拓展，對象人群也可拓展，可以是針對學生人的產品也可以是針對辦公族使用的產品；不同的辦公環境也要求不同的漆藝產品設計要求。揚州漆藝產品設計商品化需要在建立品牌的基礎上進行展開。3.延續揚州漆藝高檔精品類，開發中低檔漆藝產品。目前市場上所銷售的揚州漆藝產品仍然以作為高檔禮品、收藏品之功用的產品居多，此類產品的購買者大都是對揚州漆藝的價值有所了解的游客，他們懂得欣賞揚州漆藝的藝術性和工藝性，更加認同所含的收藏價值，故而會認為“物有所值”，愿意花錢購買。高檔精品類的漆藝產品一方面可以充分體現出揚州漆藝的工藝性和藝術性，滿足了高層消費者的需求，另一方面也很好的傳承和保護了這一傳統工藝，使其有了存活下去的可能性。所以，高檔精品類產品的地位不可否認有其存在的價值。高檔精品類的漆藝產品固然有著極高的工藝性和審美性，但大多數用戶對于揚州漆藝還處于知之甚少的狀態。揚州漆藝作為揚州最具地域特色的地方工藝之一，絕大部分用戶都認為有其購買的必要性，面對目前市場上普遍高價的漆藝產品又因不太了解揚州漆藝所具有的價值，便望而卻步，僅限于圍觀。因此揚州漆藝開發設計的重點應當從高檔精品類轉移到中低檔產品上來，通過與現代技術結合，降低揚州漆藝產品的生產成本，增加產品的品類，來擴大消費群體的面向，做到“小玩意，有大市場”，以此來達到宣傳揚州漆藝文化特色的目的，同時增加揚州漆器市場的收入。結語揚州漆藝作為中國漆藝藝術的瑰寶聞名于世，本文主要對揚州漆藝產品開發設計的方法進行了總結和闡述。從品牌的傳承、傳統手工藝的改革、冥思器物的情感三個方面介紹了揚州漆藝產品的設計方法，提出揚州漆藝傳統工藝創新、結合新型材料的創意點。

參考文獻：

[1]孟悅.揚州漆器產品設計與發展環境[D].江南大學碩士論文,2006.

[2]謝珊維.揚州日用漆器的造型演變研究[D].江南大學碩士學位論文,2011.

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論文關鍵詞：技術教育；技術素養；歷史考察

技術教育的歷史同教育一樣源遠流長，但“技術”作為一門科目，正式進入普通教育領域，卻是比較晚近的事。考察當今世界技術教育的發展狀況，美國無疑可以稱之為技術教育發展最快、也最成熟的國家之一。尤其是2000年《美國國家技術教育標準：技術學習的內容》（STL）的出版以及隨后一系列配套文獻的出臺，對世界各國普通技術教育體系的構建產生了較大的影響。因而考察美國普通技術教育百余年的歷史演變脈絡，既有助于理解技術教育本身，又有助于像我國這樣的技術教育后起國家鑒往知來。

一、 美國技術教育的孕育期（19世紀60年代—19世紀末）

在19世紀60年代，美國學校教育仍依附于過時的紳士文化的理想，“讀、寫、算”依然是其主要的教學內容，技術在學校課程中無任何地位。直到1868年，在波士頓的極少數中小學校，才首次出現了有關工程制圖的內容，而這一變化來自于多方面的影響。

從教育思潮來看，美國技術教育的源頭可追溯至被稱之為“手工教育之父”的裴斯泰洛齊。裴斯泰洛齊在實驗中逐步認識并揭示了教育與生產勞動相結合在培養兒童能力全面發展上的意義，并預言二者結合應是未來新教育的基本途徑。他的這一教育思想為美國推行技術教育，尤其是將手工技術納入普通學校體系，提供了重要的理論準備。正是在其去世后不久，在美國掀起了“裴斯泰洛齊運動”。其后，由于美國學者不斷造訪歐洲，一些歐洲教育思想家諸如福祿貝爾、赫胥黎等關于手工和技術教育的主張也在美國產生了廣泛的影響。

這種影響最明顯的體現在美國教育家對歐洲教育思想家的學習、發展和實驗上，19世紀70年代，被尊稱為美國“手工訓練之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立學校依附于過時的紳士文化的理想，他認為“舊的教育是無用的，對一個人謀生來說，經常碰到的是不適應而不是適應。”因而把手工教育引入普通學校極為必要，1879年，他創辦了美國第一所手工訓練學校——圣路易斯手工訓練學校（St. Louis Manual Training School），在該校成立的宗旨中，伍德沃德明確提出：本校不僅教育學生數學、制圖及英語等學科，同時教學使用木工、鉗工、車工及機械等實務，新的技術應隨時代的需求而更新。

從社會和時代背景來看，19世紀60年代開始興起的工業化運動直接促成了基礎技術教育的誕生。但導致技術教育變革的直接決定性事件是1876年在費城舉辦的百年博覽會，這次博覽會所展示的“俄羅斯法”以及來自莫斯科帝國技術學校的工具作品，給許多技術教育工作者以強烈的震撼。時任麻省理工學院校長朗克爾（Runkle）在參觀博覽會并對俄羅斯法進行了解后，感嘆美國教育以后決不能再是老樣子了。他不僅撰寫了大量文章強調技術教育應對學生心智訓練與手工訓練并重，并在出席美國教育學會時極力強調手工訓練的教育價值。由于朗克爾的支持，更加堅定了伍德沃德對于手工訓練重要性的認識。

但是，美國的手工訓練教育進展并非一帆風順，手工訓練在進入普通教育時，遭到了諸如哈里斯和懷特等著名教育家的猛烈抨擊。哈里斯認為，手工訓練不具有任何智力價值，教一個兒童木工，是給他有限的關于自我和自然的知識；而教他閱讀，就是給他一把開啟人類所有智慧的鑰匙。懷特也尖銳地指出，“去教所有人手藝或手藝過程，就是破壞正當的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德據理力爭，并在1890年發表了《教育中的手工訓練》，在該書中，他系統提出了手工訓練的十四項教育成果。結果他不僅贏得了這場爭論，也掀起了美國普通教育改革的浪潮，許多工業城市開始將手工訓練課引進普通中學。

二、 美國技術教育的探索期（20世紀初—20世紀50年代中期）

隨著手工訓練在美國基礎教育體系中占一席之地，手工訓練教育開始出現一種尷尬的境地。一方面，伍德沃德等技術教育家們否認手工訓練是職業性質和職業目的的，而在現實中，手工訓練卻越來越帶有濃厚的職業教育色彩。這也導致技術教育家的專著在這一時期大量出版，如伍德沃德的《美國的手工教育、工業教育及技術教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工業教育的基本價值》（1911年）及與莫斯曼(Mossman)合著的《小學工藝教育》（1923）、班內特(Bennett)的《論美工教育》(1917)及《手工及工業教育史》（1937）、華納(Warner)的《反映技術的課程》（1947）、韋伯(Wilber)的《普通教育中的工藝》（1954）等，與此同時，這一時期對于技術教育的實踐模式探索也一直在進行中，它們或同時并存、或你方唱罷我登場，即使是同一個名稱，在不同階段也呈現出不同的目標內涵。從現有的文獻來看，大致可以劃分為手工藝教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工藝教育（Industrial Arts）等階段。

（一）手工藝教育階段

這一階段從時間來看，大致可以追溯至19世紀90年代至20世紀40年代末。從源頭上看，主要來自于瑞典的手工制度。當時，瑞典的薩洛蒙（Salomon）積極推行手工藝教育，他認為手工藝教育不同于職業教育，譬如木工手工藝教育就與木匠教育不同，后者是為就業的學生做準備，而前者則通過眼與手的協調，通過模型的使用，促進兒童的智力發展，更多的強調教育性。薩洛蒙的這一思想以及他在手工藝教育領域的努力，通過出版物迅速傳播到包括美國在內的許多國家，當時麻省理工學院的奧德維（Ordway）專門到瑞典師從薩洛蒙學習并將瑞典的手工藝教育引進美國。隨后，薩洛蒙的學生拉爾松(Larsson)也來到波士頓，創設手工藝學校，這對當時正在發展的手工訓練教育過于強調經濟性而忽視教育性的傾向產生了一定的影響。自此，手工藝教育開始確立了在美國手工教育的領導地位。

（二）美工教育階段

19世紀90年代，在歐洲開始興起一場美工運動的風潮，隨著這股風潮傳入美國，一些學者開始倡導將手工訓練的內容融入審美的訓練。被后來尊稱為“美工教育之父”的班內特積極將手工訓練與美工運動融為一體，取名為美工教育，這就是美國技術教育史上著名的“美工教育運動”。班內特最大的貢獻在于，首次提出了美工教育內容選擇和組織的問題，包括究竟哪些美工應該被教、一些內容更為基礎嗎、怎樣對這些美工進行歸類等，正是從這些問題出發，1917年他在《論美工教育》一書中系統論述了適應當時美國社會需要的美工教育應包括最基礎的五個方面：即圖形藝術、機械藝術、造型藝術、紡織藝術、加工技術。班內特還認為這五類美工主題不能孤立存在，應該貫穿到初中階段美工教育的每門課程，同時根據社會的發展還可以不斷增添新的門類。正是由于班內特的努力，美工教育得到迅速發展，與手工藝教育一道并存于當時的普通教育課程中，尤其在20世紀20年代初至30年代中期，美工教育更是在美國技術教育課程中居于絕對的主導地位。

（三）工藝教育階段

從現有文獻來看，邦瑟可以說是工藝教育的奠基者。他在1911年首次對工藝作了明確的定義，并認為，“工藝”較“手工藝”而言代表著更好的目標和方向。但由于當時手工藝的觀念剛為公眾接受不久，因而提出更名為“工藝”的時機尚不成熟。1923年他在與莫斯曼合著的《小學工藝教育》一書中，不僅強調工藝教育是面向所有年齡和年級的男孩和女孩的普通教育，同時再次對工藝做出了較為成熟的定義，即工藝指的是“研究材料形態的變化以增加它們的經濟價值以及與這些變化帶給人類生活相關的問題”。毫無疑問，現代技術教育可以直接追溯到這一理念，尤其是這一定義所蘊含的社會文化觀念依然是我們現代技術教育的重要方面。邦瑟對于工藝教育內容的不斷探索也深深地影響了其后美國的工藝教育，正是在邦瑟的持續努力下，“工藝教育”終于逐漸取代“手工藝教育”和“美工教育”而在20世紀30年代中期開始被人們所接受。

其后，在華納等工藝教育學者的努力下，工藝教育在美國普通教育中逐漸居于獨特的地位。1929-1932年，由西部工藝協會發起，華納直接領導的“工藝教育正名調查”啟動，1933年該報告書發表，報告書研究并定義了許多被教育者經常交叉使用的各種術語，并對工藝與手工訓練、美工、職業教育做了明確的區分，認為“工藝這個名詞應普遍地取代傳統狹義上的手工訓練，與美工相比，也有實質的差異。美工教育比較偏重手工技藝與美的結構，而工藝教育則比較偏向工業上的技藝。”1937年，華納被選中參加美國聯邦教育委員會會議，該會議公布了由華納起草的《工藝教育：在美國學校中的意義》報告，這也是美國聯邦教育委員會首次專門為工藝教育發表的報告。該報告認為，工藝不僅包括材料、程序、產品三個方面的內容，而且應成為普通教育的一個重要部分。其后，隨著1939年美國工藝教育學會（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及華納另一本著作《反映技術的課程》出版，更是推動了工藝教育理論與實踐的發展。同時這一時期，恰逢第二次世界大戰爆發，也導致美國教育界對工藝教育更為重視，使得工藝教育涵蓋更廣泛的工業內容。

在工藝教育發展的過程中，我們也不得不提到杜威的貢獻，杜威非常重視工藝的教育價值，在其芝加哥大學實驗附小的課程中，就將工藝列為核心課程。也正是杜威對于工藝教育價值的肯定止息了當時懷疑工藝價值的辯論，也給了工藝教育工作者極大的鼓舞。從邦瑟、華納的工藝教育實踐中都可以看到杜威教育哲學的影子。而杜威的“項目教學法”（project method）更是深深地影響了工藝教育的實踐。

三、 美國技術教育的轉變期（20世紀50年代末—20世紀80年代初）

由于進步主義教育運動的內在原因以及二戰結束所帶來的美國社會變遷，進步主義教育開始走向衰落。而隨著杜威的去世，進步主義教育更是失去了吸引力，1955年，進步主義教育協會正式宣布解散，兩年后它的刊物《進步主義教育》也被迫停刊，這標志著美國教育學上一個時代的結束。工藝教育的實踐也陷入了一個停滯的狀態，一些學校甚至又開始流行著1910年代和19.20年代的手工藝教育，這一時期的工藝教育，正如美國工藝教育學會在1976年召開的第38屆年會的主題所揭示的，工藝教育正處于“十字路口”。

1957年蘇聯的人造衛星發射是美國大規模尋求教育改變的另一個也是直接的原因，這種改變同樣也波及了技術教育。20世紀60年代中期，隨著政府開始對教育研究的投資，技術教育也開始呈現出技術導向、工業導向、生涯與職業導向、整合導向等多面向的轉變。雖然這一時期工藝教育的理念在不斷的變化，但正是在這一轉變期中，技術教育形成了較為系統的內容構建邏輯，它們為20世紀80年代至今的技術教育奠定了較為系統化的課程架構基礎。這些不同導向性課程或它們的變式，對于今天的技術素養教育依然有相當的影響。

然而，技術教育究竟以什么為其內涵，技術教育究竟該往何處去，依然是一個需要達成共識的問題。在1979年至1981年間，美國有21位工藝教育學者對工藝教育的理念與課程進行了深入的研討，其成果就是杰克森坊工藝課程理論，正是這種研討不僅辨清了工藝教育的方向與前景，同時也奠定了工藝教育更改為技術素養教育的哲學基礎。

四、美國技術教育的發展期（20世紀80年代初—21世紀初）

1982年發表的杰克森坊工藝課程理論認為，社會文化的演進是基于人類四個知識領域（技術、科學、人文與形式知識）不斷互動的結果，該理論首次引入了系統的觀念，將人類技術分為：傳播、營建、制造和運輸四個子系統，并以“輸入——過程——輸出”的系統模式呈現。這一思想隨后體現在各州的新課程之中，也為當今美國“系統導向”的技術素養教育奠定了堅實的基礎。

1985年，美國工藝教育協會(AIAA)正式更名為“國際技術教育協會”(International Technology Education Association，ITEA)。隨著這一更名，此后在英文文獻中我們較少發現“工藝”一詞，“工藝教育”正式步入“技術教育”時代。隨后，國際技術教育協會與美國職業協會、技術教師教育委員會合作，期望能夠提出一套更為嚴謹的技術教育理論架構，至1990年，其合作成果《技術教育的概念架構》一書出版。“概念架構”的基本理念是以“問題解決”的技術活動概念來建立技術教育的理論。其所建構的課程模式將人類技術知識分為生物、傳播、生產與運輸四個子系統，并認為技術活動起源于人類的需求和欲望，然后形成問題與機會，進而在資源和技術知識導引下，透過技術過程，并深入評估可能造成的問題后，最后獲致最佳的解決方案。至此，標志了技術教育正式邁入技術素養教育時期。

1994年，為發展美國K-12技術教育課程，國際技術教育協會美國國家科學基金會（NSF）和美國國家航空和航天局（NASA）資助，啟動了面向所有美國人的技術項目（TFAAP），其目的在于提供對技術教育感興趣人士了解何謂技術素養、如何使全民都具備技術素養以及何以需使全民具備技術素養等方面的愿景。

1996年，該項目第一階段的成果——《技術學習的原理和結構》（TAA）發表，該文獻認為：所有公民都應獲得基本的技術素養——使用、管理和理解技術的能力。文件不僅對技術的概念進行了非常深入的闡述，還為《技術教育內容標準》奠定了基礎，并為每個人“應知應會”些什么才算具備技術素養提供了指南。

隨后，該項目第二階段成果——《技術教育內容標準》和《促進技術素養之卓越：學生評估、專業發展和學程標準》（AETL，2003）發表。其中，STL闡明了要成為具有技術素養的人，每個學生應知應會些什么。技術內涵的標準分為五大類20條標準，包括技術的本質、技術與社會、設計、應付技術世界所需的能力、設計世界，每項標準分為K-2、k3-5、k6-8、k9-12年級段，都有一個衡量標準。與第一階段所提出的技術素養不同，該標準對技術素養的定義更為完備。而AETL則對學生評估、專業發展及學程標準提出具體建議。

篇9

文化作為衡量國家軟實力的重要標準，日益受到重視，而中國作為一個多民族的國家，民族文化的傳承與創新也備受關注。因此，探討地方高校的發展對于地方民族文化傳承創新能力的提升，對于地方高校的發展與急需傳承和創新的民族文化而言都有重要的意義。民族文化的傳承與創新是一項涉及面廣、任重道遠的工程，需要國家、社會、高校等各方面的協作，地方高校在其中起著不可忽略的重要作用。民族地區地方高校建立在經濟與社會發展相對滯后的少數民族集聚地，除了為地方建設培養人才、服務地方之外，還肩負著傳承民族文化的任務。地方高校的發展能夠有效提升本地區民族文化的傳承和創新能力。

一、地方高校的發展能夠加強本地區內各民族的交流

英國哲學家伯特蘭•羅素曾說：“在往昔，不同的文化接觸是人類進步的路標。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則效仿拜占庭帝國。”可見，純粹屬于某一民族的文化很少存在過。與各民族之間自然、感性的文化交流不同，地方高校為本地區內各民族提供的文化交流方式更為明確和具體。在我國少數民族地區，文化觀念的落后及其保守性造成了作為社會變遷主體的人的“價值困境”——對于新思想、新行為和新事物缺乏主動接受的意識，從而使民族文化結構缺乏現性因素的碰撞，造成民族社會變遷動力的不足。而地方高校的發展，恰恰為民族文化的創新提供了強大的動力。首先，地方高校的師生大部分來自于本地區的各民族，隨著地方高校的發展，來自其他省份、地區的教師和學生不斷增加，這種大規模的聚居為外地民族文化與本地民族文化之間的交流提供了更為便利的條件。其次，地方高校通過思想觀念的傳遞將外來的先進文化輸入到師生的思想觀念中，有助于改變民族地區保守、落后的文化觀念，使本地區的民族文化與外來先進文化得到有機的融合。再次，地方高校還可以通過傳授知識技能提升本地區民族文化創新能力的基礎，如通過地方高校知識技能的教育，可以改變民間傳統手工藝父子師徒世代相繼、口傳身授的傳承模式，使傳承更加規范、系統與科學。最后，地方高校的科研進步和實驗設備的不斷更新，可以推動傳統手工藝與現代工藝相結合，優化民族傳統技藝，為民族文化創新奠定扎實的基礎。通過教育，地方高校除了能夠改進民族文化的傳承方式之外，還能夠提升民族成員的文化水平，提高整體民族素質。

二、地方高校的發展為本地區的民族文化創新提供了組織保障

地方民族文化的創新雖然具有一定的自發性，但是更需要相應的社會體制的支持，因為制度可以通過激勵和約束的機制將個體成員的行為與獎懲機制結合，最大限度地調動個體的積極性。而地方高校的發展能夠為民族文化的傳承和創新提供可靠的組織保障。第一，地方高校可以在院校范圍內建立民族文化相關的研究所、學生社團等組織，并制定相關的管理辦法，對這些團體進行管理。第二，地方高校可以根據本地區的實際情況，在教育、文化、民族事務等部門的領導下制定民族文化人才培養方案，聘請非物質文化遺產傳承人到院校擔任兼職教師，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以為民族文化傳承創新活動提供場所和一定的經費保障。如賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”成立于2005年，廣西壯族自治區財政廳于2008年撥付建設啟動資金20萬元；賀州學院給予配套資金10萬元，并為本基地配備了相關辦公條件和專職人員；2010年基地獲得國家財政部支持地方院校發展專項資金200萬元。可見，地方高校可以將相關經費直接投入到民族文化的傳承與創新上。

三、地方高校的發展豐富了本地區民族文化傳承創新的方式

第一，通過課程設置對本地區少數民族文化進行傳承與創新。地方高校開設具有地方民族特色的課程，既能夠展現地方高校的辦學特色、實現錯位競爭，又能夠對少數民族文化進行傳承與創新。如百色學院開設的少數民族工藝欣賞、民族紋樣設計、民族包裝設計、旅游工藝品開發等課程，既可以讓學生了解和認識地方傳統民族文化藝術，又可以促使學生對民族圖案、手工藝品進行再設計，并運用到現代包裝、服裝、海報、室內裝飾設計中，從而使傳統的圖案、工藝等得到創新和發展，同時有效提升了百色地區少數民族文化的創新能力。而賀州學院的“南嶺走廊非物質文化遺產保護大學生志愿者服務社”則以志愿服務的形式使大學生直接參與到民族文化遺產的傳承與保護中。針對傳統的民間技藝，如蠟染、編織、陶藝、竹藤編織等項目，可以通過田野調查或將民間手工藝人請入課堂等形式，使學生與民族傳統文化技藝進行近距離的接觸，并且能夠親自動手進行手工藝品的制作。這樣學生既掌握了一些民族手工技藝，又能夠將學習到的民間手工藝的藝術風格和工藝運用到現代產品設計中，也是對傳統藝術的一種創新。而在旅游紀念品開發類課程中，師生通過不斷地挖掘地方民族文化，將地方的一些手工藝品、服裝服飾、生產工具、樂器等進行再設計，將其傳化為旅游紀念品，通過游客傳播到各地，更是對民族文化的一種傳承創新和傳播。百色學院教師申報的課題“廣西民間傳統工藝產業化開發模式研究”獲得了廣西社科基金立項，是對民間手工藝創新開發的進一步研究。此外，通過指導教師的引導，很多學生在畢業論文、畢業設計中將民族文化藝術研究、民族文化創新應用等內容作為選題，取得了一些成果，并將一些設計轉化成了商品。可見，地方高校通過思想引導、課程設置等手段使地方民族文化藝術深入學生的意識中，有效激發了廣大師生對民族文化藝術的興趣，有助于民族文化藝術傳承后人、煥發生機。第二，通過學術研究、建立研究機構、舉辦學術論壇和研討會等形式對少數民族文化進行傳承與創新。百色學院建立的廣西高校優勢特色學科“語言學及應用語言學”是西南邊疆壯族非物質文化遺產研究創新人才培養基地和廣西文科中心的簽約基地；賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”，河池學院的廣西高校人文社會科學重點研究基地“桂西北少數民族非物質文化資源研究基地”“教育部人文社會科學重點研究基地中國少數民族研究中心紅水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究機構。此外，地方高校可以與本地區的民族文化傳承中心合作辦學，聘請民族文化傳承中心的業務骨干入校擔任指導教師；同時，文化傳承創新中心也聘請了地方院校的師生參與非物質文化遺產的傳承與保護工作、相關作品的創作等。地方高校的教師也對本地區民族文化的傳承與創新進行了深入研究，發表了大量論著，如百色學院教師撰寫的《廣西西部壯族非物質文化遺產與民間美術調查研究》、賀州學院教師撰寫的《賀州民間特色傳統節慶文化的保護性開發研究》、河池學院教師撰寫的《壯族民間音樂的傳承與發展研究》等，提升了本地區民族文化藝術的創新能力。舉辦學術論壇、研討會可以將民族文化傳承創新方面的專家、學者邀請到地方高校，共同探討民族文化的傳承與創新。學習先進經驗，深入進行學術交流，對于民族文化的發掘、保護、傳承與研究都能夠起到積極的推動作用。如由賀州學院和原生態民族文化高峰論壇秘書處聯合主辦、廣西東部族群文化研究基地承辦的第二屆“中國原生態民族文化高峰論壇”，以及在河池學院舉辦的“第四屆仫佬族文學研討會”等對地方民族文化的研究傳承與創新都起到了一定的推動作用。第三，通過整理、出版、翻譯民族文化藝術有關文獻對民族文化進行傳承。由于地方高校處于少數民族聚居地區，很多高校教師就是少數民族，對地方的民族文化藝術有一定的認識基礎，而這部分具有一定專業素養的教師以地方高校現有的研究成果為基礎，每年發表大量關于民族文化傳承創新的論著，此外，還對民族文化藝術相關歷史文獻進行搜集、整理、翻譯出版，這些是地方高校為民族文化藝術的傳承創新所做出的貢獻。如獲得國家社會科學基金西部立項的項目“壯族典籍英譯研究——以布洛陀史詩為例”，將壯族的傳奇史詩《布洛陀史詩》進行翻譯，并以原古籍抄本五言詩體進行編排，將原文古壯字標注拼音壯文、壯語國際音標、現代漢語譯文和英文，對壯族文化的傳承起到了重要的作用。還有對我國非物質文化遺產壯族歌謠嘹歌進行收集翻譯而出版的《平果壯族嘹歌》，也是地方高校對地方民族文化進行傳承，并向世界傳播的一項優秀成果。河池學院教師出版的《仫佬族古歌》《漢族題材少數民族敘事詩譯注》（壯族仫佬族毛南族卷）也對當地民族文化文獻進行了梳理和傳承。第四，通過教研活動提高本地區民族文化創新能力。地方高校特色教學的發展促使教師不斷深入研究民族文化課程的教學改革，從而取得了一定的成果。如百色學院獲得廣西高等教育教學改革工程項目的“基于民族文化應用創新型人才培養的民族地區高校民俗學教學改革”、賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”的立項“地方本科院校英語人才本土文化教育研究——以廣西東部多族群區域為例”，以及河池學院的“桂西北少數民族音樂特色課程資源開發研究”等。第五，通過校園建設、文化活動與學生社團等形式對民族文化藝術進行傳承創新。隨著地方高校的不斷發展，可以通過校園建筑的風格樣式、園林雕塑等設計規劃體現當地的民族文化藝術元素，使學生能夠在潛移默化中得到民族文化的熏陶。同時，地方高校還可以組織學生參加校園文化演出，通過民族歌曲、舞蹈、樂器表演，以及展示民族服裝讓學生體驗民族文化；還可以通過開展社團活動、采風活動等讓學生在生活中切身體會民族文化之美；在一些傳統的民族節日，如“三月三”“潑水節”等舉行節慶活動；在校運會、體育課中加入少數民族運動項目。可見，地方高校可以通過校園建設及文化活動對民族文化藝術進行立體的、全方位的傳承創新。第六，通過博物館、檔案館、史料館的建設為民族文化的研究和創新積累素材。有條件的高校能夠建設地方民族博物館、檔案館、史料館等，對本地區的民族手工藝品以及相關的文物、史料進行保存和展示，在對史料進行保存的基礎上，可以為廣大師生提供民族文化研究和傳承創新的素材，如百色學院的非物質文化遺產博物館、賀州學院的廣西東部族群文化研究基地等機構就起到了類似的作用。賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”采集到各種儀式、碑刻等非物質文化遺產照片15000余張，對相關的民間歌手和民間儀式進行了錄音錄像，已制錄光盤200多張，并建立了“廣西東部族群文化研究資料室”。研究人員利用這些豐富的資料，主持和參與了國家級立項課題5項，主持廣西“十五”“十一五”社科規劃課題9項，公開發表學術論文200多篇，取得了大量的研究成果。

結語

傳承創新民族文化是民族地方高校辦學特色的需要。民族文化的傳承創新離不開民族成員創新能力的培養，因此，民族文化的傳承創新與教育密不可分。就民族文化傳承創新而言，地方高校從樹立價值觀到傳授知識技能，再到引導師生對民族文化進行研究、傳承、創新，可謂功不可沒。地方高校的人才健全，可以從地方語言（特別是瀕危方言）、族群關系、文化人類學、生態美學、民族學、社會學等角度全方位地對民族文化進行傳承與創新。可以說，地方高校一直都在為地方民族文化的傳承創新提供重要的支持，因此，民族地區地方高校的發展有助于提高本地區民族文化藝術傳承創新的能力。（注：本文為2014廣西高校科學技術研究項目，項目編號：LX2014408）

參考文獻：

[1]楊發庭.羅素論中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇10

創造的概念在我國春秋時期已經出現。《論語》等記載了人們傾向于認為創造是指某種新的東西和現象，也包括觀念的人為推動，“創”指新東西的開創、創設和最初始的推動，“造”是指這些新東西的繼續完善和豐富，也包括觀念性的創造對象變成實物，這樣，創造就不局限于物質文明的創造，其存在形態也就包含了物質性與精神性兩種方式①。而且，其內涵側重于一種初始性的、有較新意義的行為，即創造是變化的、增益的、反常態的。

藝術是一種最接近創造的活動。“藝術使人的行為的常態、觀念的常態、消費的常態、生產的常態得到突破、更迭和發展，很多藝術創作自覺或不自覺地都是在為突破人的常態起著牽引的、鼓動的作用，至少它本身就是接近希望的，為理想而做的嘗試，實質上特別接近‘創造’。與其說藝術的生命在于創造、創新，不如說創造本質上都是‘藝術’。”②創造性不僅是廣大受眾的要求，也是藝術本身的要求。藝術創作既然叫“創作”，就應該“創”。創，才能發展。變，才能跟著時代前進。既然藝術主張創造，當然就要反對模仿。正如魯迅所說的：創作“以獨創為貴”，“依傍和模仿，決不能產生真藝術。”③

工藝概念本身蘊含著創造的因素，它兼有審美屬性和功能屬性的生產手段和生產結果之內涵。工藝與創造結合在一起，即屬于藝術性的工藝④。而工藝美術作為一種造物活動，其本質在于創造。它產生的前提和出發點是為了某種目的的實現，很多時候是人們環境或生理等方面的需求驅動的，而需要是一切創造的起因。它的完成是由創造的行為來執行的，它的結果自然也是創造的結果⑤。可見，工藝美術正是一種極富創造性的實踐活動，突破性的思考，初始性的發明，獨創性的嘗試或鮮明的風格，構成工藝美術發生的常態和規律⑥。

而作為一種造物活動，設計也是人類改變原有事物，使其變化、增益、更新和發展的創造性活動，是構想和解決問題的過程，它涉及人類一切有目的的價值創造活動，它在本質上是對創造物的規劃，對創造結果和創造理想的一種預測、預想。“設計的首要存在價值在于它是人類生產建設活動的手段和先期過程。必須對人類將要進行的生產和建設等活動進行具體的設想和籌劃，而人類所要進行的和正在進行的生產建設活動往往是新的具有未來意義的，是進步發展型的，因此這種預期的設想和籌劃必然是創造性的，它存在于整個創造過程之中。創造既是設計的本質特征，又是它的天然職責。設計作為一種開放性的創造活動，具有動力學因素，它不斷推動具體的生產和建設朝向新的目標發展和前進。因此，設計本質上也是一種生產力。”⑦

純藝術創造與一般的設計和手工藝制造很不相同，純藝術創造“自始至終都是一種驚險事業 ：創造者往往直到產品出現時，才知道自己創造了什么東西。……這種不確定性和見機行事性，乃是藝術家工作的本質”。它“不是預先對自己生產的產品有一個明確的概念，然后再創造，而是‘創造活動’與‘概念形成’同時進行，二者總是相互依賴、密不可分，分不出彼此”。而設計和手工藝的制造，卻是一種有計劃的步驟，制造出來的產品其形態和特性是預先設計的。總之，手工藝人制造的是他預先知道的東西和可能存在的東西。而藝術家則相反，“他追求的是一種他預先不知道的和想象不到的東西。藝術家的工作永遠是精神的探險，一個藝術家如不對抗既定的規則，就無所成就”⑧。相對而言，手工藝人的工作是比較標準化和規則化的。

然而在后現代社會，藝術的子系統與創造的關系開始整合，各種傳統的創造方式逐漸由異趨同，工藝美術和設計具有了同純藝術類似的，隨著不確定的情感，創造出一種不確定和時時變化的作品的傾向。工藝美術和設計越來越追求“一種無目的性的、不可預料的和無法準確測定的抒情價值”和種種“能引起詩意反應的物品”。其創造的產品迅速地與純藝術的產品靠攏，設計過程正與藝術創造接近⑨。

信息網絡發達，交通便利，各種創造產品營造了當今的人工世界，而人類對其依賴程度與日俱增，這就更需要從各個方面合理完善。高新科技的精密標準、信息風格的多樣化更要求呼喚創造的理念，呼喚創造性人才，呼喚創造性產品，呼喚激勵與保護創造的市場機制。雖然我們的政府已把創造提高到“一個民族的靈魂”的高度，但是要建立一種比較健全和完善的創新機制，仍需多方面的考慮：

1. 如何建立一種激勵與保護藝術創造的市場機制，使創造者積極主動地與他人自由交流其創造成果，使創造獲得圓滿的價值，并使創造者以此獲得新的靈感，而且沒有其創造成果被抄襲的后顧之憂？18世紀中期，法國染織藝術崛起的重要原因之一即法國政府為避免人才流失，激活創造力，提出了紋樣保護政策。其規定：服裝面料（印花、織花）的紋樣保護期為6年 ；家具、織物面料的紋樣保護期為60年。因而，設計師可以放心創新紋樣并加強交流，形成了良性循環。在我國藝術與設計市場不規范的現狀下，這種舉措仍有重大的現實意義。

2. 如何改善立法與藝術創造的關系，使藝術創造在獲得保護，得到專利權、所有權的同時，不阻礙藝術創造成果得到更多人的欣賞、應用，取得應有的效果。

3. 如何建立一種健全的承認和報酬機制，通過社會承認使創造（藝術創造當然包括在內）的價值充分被認識、被挖掘、被發揮，并針對真正創造性的個人獨創工作，通過相應的報酬使創造者生活在一種相對安定和滿意的環境中，從而使他們的創造工作得到幫助和促進。