傳統文化的變化模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統文化的變化，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：G85文獻標識碼：A文章編號：1004-4590(2012)01-0040-04

Abstract: The national traditional sports culture heritage and development is an important content of the construction of sports power. In the modern social market economy environment, the "A xi dancing under the moon" traditional inheritance model, such as ritual activities, self entertainment, youth villages of marriage, family influence inevitably happen different degree of variation. In the government's care and the help, "A xi dancing under the moon" inheritance of the main body into middle age by the young, the elderly and the special art display team, and to the needs of the cultural industry, in the instrument selection, music layout and action in the commercial and become more market-oriented. In the market economy in order to keep the national commercial tide, "A xi dancing under the moon" in traditional worship still guarantee the continuity and seriousness, in performances emphasized the popularization and living style, make in the modern and traditional tries to find a balance point between and, thereby, to the national traditional sports culture heritage and development provides an important way.

Key words: national traditional sports culture; inheritance; transition; A xi dancing under the moon

1 前 言

當前，隨著北京奧運會的成功舉辦以及創建體育強國步伐的跟進，在全球化大背景下，“民族傳統體育文化的傳承與發展”再次成為當前關注的熱點。綜觀我國30余年的改革開放的發展，民族傳統體育的發展在取得了巨大進步的同時，也出現了一定的困惑。體現在：一方面許多瀕臨失傳的民族傳統體育文化在地方政府的重視下以及有識之士的呼吁下得到深度挖掘而獲得重生；另一方面又有諸多具有鮮明民族、農牧特征的民族傳統體育文化在市場經濟大潮的沖擊下顯得難以跟上時展的步伐；可以看出，在當前大力發展社會主義市場經濟的歷史時期，民族傳統體育文化在獲得一定的發展生機后，又不可避免地出現了一定的發展迷茫。因此，“傳承”已經成為民族傳統體育發展的重要課題。所謂“傳承”，意味著民族傳統體育、知識和經驗甚至包括歷史記憶的跨世代的延展，它既指體育文化在時間上傳衍的連續性，亦即歷史的縱向延續性，也可用來指體育文化的傳遞方式。在全國林林總總的民族傳統體育中，彝族古老的“阿細跳月”，因其獨特的民族體育傳承方式，重新煥發出的生命力和活力，在當前社會條件下，為我國民族傳統體育的傳承與發展提供了很好的參考借鑒意義。

2 研究方法

通過文獻資料、田野調查、專家訪談等科研方法，走訪了彌勒縣西三鎮可邑村、鳳凰村等地方，以“阿細跳月”為案例，進行了文獻梳理和現場考察，并將材料進行歸納、分析與總結。

3 研究結果與分析

“阿細跳月”是云南彝族重要的民族風俗與體育文化活動，流行于云南彌勒、路南、瀘西等地。“阿細跳月”生成于早期人類生產、勞動和生活，之所以經久不衰，就是由于阿細人世世代代的傳承。

3.1 傳統的傳承方式

3.1.1 宗教祭神的神圣傳承

“阿細跳月”早期是與祭祀聯系在一起的，應該說，它最初是寄寓著阿細人的宗教情感的，這一點從可邑村的鉆木取火儀式和鳳凰村參與祭火到隨祭火儀式的消失而分離出來的過程可以印證。隨著時間的推移，它經歷了由簡單到復雜，從娛神到娛人的過程，最后從宗教祭祀中分離出來，發展成娛樂性較強的活動。“歸根到底，舞蹈總要追溯到宗教儀式的實際原因上，只是到了后來舞蹈才流入一個完全審美享樂主義的范圍內，在那里，它失去了嚴肅的意義”（魯道夫•桑納）。

3.1.2 自我娛樂的自發傳承

祭神是人類早期對自然極度依賴的表現，隨著人類逐漸擺脫自然的束縛，娛神功能也在不斷地退化，相對而言，娛人功能逐漸顯現出來，占據了人們的日常生活。“阿細跳月”脫離了祭祀場合，原本在祭祀過程中既娛神又娛人的娛樂功能轉化為專娛人的單一娛樂功能。在傳統彝族阿細人的家庭生活和社會生活中，“阿細跳月”與人們的生產、生活密切相關，是群眾性的體育文化項目，男女老少都參與，參與面廣，互動性強。阿細人從小就在耳濡目染中自然學成，“我們阿細人天生就會跳月”的說話并不夸張。

3.1.3 男女婚戀的本能傳承

在傳統社會里，“阿細跳月”主要是男女青年交際的工具。“阿細跳月”節奏明快，舞姿粗獷奔放，有老人舞和青年舞。老人舞彈的是小三弦，舞步輕慢穩重。青年舞則熱情激越，是男女青年溝通感情，選擇對象的自娛活動。每當節日或農閑，鄰近村寨未婚的成年男女青年先約定聚會的時間地點，屆時，如一方失約，另一方則于路中用石頭壓上樹枝，表示“壓魂”（魂是彝族對生命的詮釋），被壓一方須說明原委，道歉并得到諒解，可再訂日期。這種約會，甲村來男，乙村只能來女。相會前，女方在林中梳妝打扮，故意磨時間，男方明知女方在梳妝，也故意把短笛吹得短促，把大三弦彈得急迫，一方急，一方緩，別有一番情趣。就在笛悠弦揚時，女方拍著清脆的掌聲跳出樹林，在草坪上列隊與男方歡歌起舞，曲調合著舞步，弦聲扣著心聲，間或爆發“哦！哦！”的吼聲。在載歌載舞中，尋找稱心如意的伴侶，然后變換隊形，一男一女對舞。由于“阿細跳月”舞蹈強度大，尤其是男青年肩挎四五公斤重的大三弦，彈、唱、跳、旋，常常跳得滿頭大汗，但頗具感召力的“阿細跳月”，一代又一代，一年又一年，吸引著青年男女盡興盡情通宵達旦地進行。在男女交往的過程中，“阿細跳月”被潛移默化地傳遞、傳承著。而現在，由于社會環境、生活方式的影響，阿細青年婚戀方式發生改變，傳統的靠跳月為中介的婚戀方式逐漸被遺棄，致使“阿細跳月”的主要傳承功能也在逐漸消失。

3.1.4 村落家庭的熏陶傳承

傳承涉及到“傳”和“承”兩個連續的動作，其主導都是人。無論是傳還是承，都離不開人的主觀能動性。傳承人是傳承的主體，承載和傳遞了整個民族的文化。傳承人又分為群體傳承（村落、家庭等）和個體傳承（長輩等）。群體傳承人就是整個民族內部所有民眾。家庭是“阿細跳月”傳承的首要途徑，通過長輩的言傳身教，使他們從祖輩、父母那里得知“阿細跳月”的傳說、歷史、發展變化，學習相關樂器的彈奏、制作，從而使阿細跳月這一古老文化在家庭中得到直接的傳承。鳳凰村里 50 多歲的老人都表示，在他們年輕時，也就是上世紀 60、70 年代，父母一定會在孩子，特別是男孩子長到 10 歲以后，就開始著為孩子制作三弦、笛子等樂器，他們自己也會學習做三弦。

3.2 傳承方式的變遷

可以說，任何形式的體育文化成果都是時代的產物，都根植于具體的時空條件，不可避免地帶有時代特有的底色和痕跡，隨著時代的變遷，背景和重點的轉換，都會使其適用性、針對性和意義價值大打折扣。而通過傳承創新，將傳統體育文化的核心要義加以重新闡釋，賦予新的時代含義，使它們發生質的飛躍而發展到一個新階段，達到一種新境界，以便更能深刻反映事物的發展規律，更能強烈反映實踐和時代的要求。通過修正、完善和改造不符合客觀實際的思想、觀念、理論和價值體系，實現內容和形式的自我超越，使之能與時偕行，與世界潮流同步，唯有如此，才能保持傳統體育文化形態持久而旺盛的生命力。

3.2.1 傳承主體的變遷

任何一種民間文化，在流傳的過程中，只有符合時展，順應社會主流意識形態，才能取得一定的社會地位，并為國家與社會所認可。換言之，民族傳統體育文化的發展，不僅受民族文化和民眾生活的影響和制約，還受到國家主流意識形態的掌控。在現代社會，政府在民族文化的傳承中所扮演的角色越來越重要，其扶持與推動作用，往往在短時間內能夠使民族文化的發展蒸蒸日上。阿細跳月自然也不例外。

3.2.1.1 政府對“阿細跳月”傳承的推進

在文化政策和文化旅游熱的帶動下，彌勒縣政府和文化部門大力宣傳“阿細跳月”，特別重視“阿細跳月”的繼承和發展。在“阿細跳月”的傳播、民族藝人培養和組織、音樂舞蹈的改進和創新等方面做出了大量工作，并取得了顯著成績。彌勒縣文化館、圖書館以及西一、西二、西三鎮相關文化部門收列了有關“阿細跳月”的音樂材料、舞蹈材料，對舞蹈及藝人狀況進行了一些整理和研究，編寫了相關書籍，還制作刻錄了 CD、DVD、VCD 等影視材料。彌勒電視臺利用電視媒體的優勢，每天定時插播介紹“阿細跳月”的影視片段，讓人們從電視中就能領略“阿細跳月”的風采。

3.2.1.2 傳承人的變遷

“阿細跳月”是產生并流傳于阿細民眾中的群體藝術，創作者是群體民眾，傳承者也是全體民眾。它歷經數百年不變，完全得力于阿細民眾對它的熱愛和珍視。一直以來，阿細青年是傳承的中堅力量，是手持“接力棒”的大多數。然而，今天的阿細青年卻不再是傳承的主要群體，扮演傳承角色的多是中年人、老年人以及專門的文藝表演隊。

“在稍稍發達的社會，文化分層突出，社會文化的整體性時間里在個體文化的特色之上，并由無數個不完整的個體組成。個體的變遷將會導致亞文化的產生或變遷。”

“現在的青年人多向往外邊的世界，不屑于整天在家打打跳跳。”可邑村一位老人和年輕人談起時說。個人本是構成村落的基本元素，也是構建文化的基本要素，個人的行為選擇和行為方向將會牽動著村落文化的發展。青年們行為的變化，導致“阿細跳月”傳承的變更。由于傳承個體的發展變遷，導致“阿細跳月”傳承群體的不斷流失。在政府及基層村組織的干預下，采取各種方案促進“阿細跳月”的傳承，其中的一個方法就是加強對中年傳承人的塑造。傳承人的培養是當今保留正在消失和即將消失的民族文化的一項重要工作，可喜的是，阿西人已經充分意識到這個問題，因此也積極響應，避免后繼無人的困境。

由于少有自發進行的“阿細跳月”娛樂活動，年輕人失去了耳濡目染的條件，傳承變為以文藝隊、文化室的特別教授方式進行。即由特定的某一個或是幾個傳承人對部分年輕人進行傳授，以前的集體傳承已然不復存在。對于青年來說，學習舞蹈的方式不再是在社交活動中的自學實踐，而是通過文化室的專門教授和訓練。現在的學習，接受的是文藝隊對傳統“阿細跳月”編排后的動作，目的是適應舞臺表演。

3.2.2 傳承心態的變遷

阿細跳月是阿西人的文化瑰寶，在阿細的傳統社會里，阿細人出于本能的熱愛，將“阿細跳月”看成是生活中的一部分。上個世紀80、90 年代，社會發生了轉型，阿細地區與外界經濟文化交流增加，當地一部分漢族以有色眼光來看待“阿細跳月”，致使一部分阿細青年對自己的民族舞蹈失去信心，認為是落后的、粗野的，并有意識地放棄了“阿細跳月”，從而致使阿細跳月的“文化認同”受到挑戰。“文化認同對于大多數人來說是最有意義的東西”（亨廷頓）。文化認同是民族認同、國家認同的重要基礎，而且是最深層的基礎。在當今經濟全球化的時代，作為民族認同和國家認同的重要基礎的文化認同、價值認同不僅沒有失去意義，而且成為綜合國力競爭中最重要的“軟實力”。本世紀以來，國家文化政策有了偏向，重視文化藝術的建設，加之民俗旅游熱潮的到來，越來越多的人將眼光投向了民族原生態文化藝術，“阿細跳月”在此之中受到廣泛關注，以全新的面貌出現在人們的視野中。自此，“阿細跳月”這一傳統的歌舞又重新引起了阿細青年人學習的興趣。只不過，這種興趣不再完全是為了生活本質的需要，更多趨向于生活需求的功利。

現在的“阿細跳月”，除了每年祭祀時的儀式外，更多時候是作為一種舞臺表演而出現的，參與“阿細跳月”可以有一定的經濟收益。如可邑村與文化旅游聯系的非常緊密，每周都會為大量的游客進行文化表演，包括進寨時的敬酒和歌舞表演，祭祀地方的鉆木取火和阿西表演，會餐時的敬酒等歌舞等，無不體現出鮮明的彝族風格和文化特色，游客不知不覺陶醉其中，甚至流連忘返。再如鳳凰村文藝隊經常出外表演，每年都會到民族村表演，縣上、鎮上的任何活動的開幕以及接待外賓事項，鳳凰村的“阿細跳月”隊都會參加。平時各村有什么喜事，比如建新房、孩子滿月、結婚等，也會有人請文藝隊去表演。

正是由于存在一定誘惑，外出打工以及賦閑在家的阿細青年又愿意加入到跳月隊。最為主要的是，當演出所得到的費用遠遠超出在家務農及外出打工的收入時，阿細年輕人的熱情自然就高漲起來。在這樣心態的驅動下，青年人愿意學、而且希望學好“阿細跳月”。鳳凰村文藝隊長畢仕福也說：“現在村里人不會經常跳了，我們那個時候，從小跟在父母身邊，經常在村里跳月，看著看著就會了，不用別人教。現在不行了，由于跳月不經常搞，所以那些小孩都沒多少機會學，平時在家父母也不可能無緣無故地教小孩，所以現在的很多阿細年輕人會是會跳，但跳得不是很好，如今村里有專門的文藝隊，小伙子們可以跟著學，但有的小伙子還不愿意學呢。”

3.2.3 阿細跳月自身音樂、舞蹈的變遷

在現代社會發展變遷和舞臺表演需要的刺激下，為了迎合大部分人的審美需求，“阿細跳月”自身也發生了改變。從舞蹈動作的整體來看，“阿細跳月”分為音樂和舞蹈兩個部分。在樂器方面，從最初的小三弦到現在的大三弦，增加了聲音的震撼度和影響力，各村寨可自由發揮，只要旋律相似，節奏是 5 拍子，歌詞可自由撰寫。這樣使得“阿細跳月”更具藝術特色和審美傾向，各村寨可根據村民的審美情趣編寫歌詞。有的地方為了配合現代舞臺演出，尤其是大型舞臺演出，還以現代電聲樂進行配樂，從而取代了表演者的樂器吹奏，另外就是在歌詞調子的組合加工上，更加適應舞臺表演。在舞蹈表現方面，各村寨文藝隊也可以融合、分解百年流傳下來的各“阿細跳月”舞蹈動作，使一支舞蹈可以有多種不同的組合形式，從而在不同的村落社會中呈現出不同的表演樣式。為適應舞臺表演，在繼承傳統集體圓圈舞的基礎上，改編成為藝術加工的舞臺表演形式；將傳統舞蹈的動作加快，手部拍掌、彈跳、轉身的方式轉變，舞蹈動作更加輕快溫柔；再者就是以人數取勝，制造歡樂、氣勢磅礴的氣氛，尤其是在現場的表演過程中，邀請更多的觀眾和游客加入，進行現場同樂以及即興演出，使現場的歡樂氛圍達到。

如在鳳凰村“阿細跳月”的舞臺展演中，女演員們已經將拍手、踢腳、轉身等這樣的動作表現得輕柔、明快，顯示出與傳統集體性共舞的差別。這樣的改編主要為了迎合現代舞臺審美的標準和審美視角，與傳統靠力量營造歡樂氣氛的表現方式迥然不同。

3.3 傳承方式變遷的現代審視

在當代全球化、多元化的文化背景下，中國已經步入市場經濟中，最明顯的特征是民眾的消費水平和文化需求在日益提高。當現代社會需要將“阿細跳月”傳出村外，而大眾傳媒又把各種時尚元素帶到村里時，村民的生活發生了極大的變化，尤其是大批游客的到來，村民的娛樂方式和內容發生改變，并且形成了新的娛樂習慣，順應了依靠視聽娛樂的當今文化消費的趨勢。而為了市場化的需求，取悅于觀眾和游客，阿細跳月在音樂的配器與選擇上、舞蹈動作的編排上都盡可能向舞臺化轉移，舞美的設計等方面盡可能滿足觀眾。可以說，走向消費市場，成為文化消費品，充當建構地方文化和經濟的文化產品，已經使阿細跳月這一文化品牌成為地方新的經濟增長點，受到當地政府和民眾的大力扶持和追捧。在這樣的社會環境下，阿細跳月是否可以傳承民族文化？

3.3.1 在功利與本能之間如何保持阿細跳月的民族性

在現代社會市場經濟的影響下，阿細跳月的傳承不可避免的帶有一定的功利性。于是，就產生一個問題，當為了迎合市場的需求而進行文化傳承時，這種文化的延續會不會因為市場的不景氣而產生中斷？慢慢舞臺化的“阿細跳月”在展演過程中，其文化傳承的功能會不會弱化？一旦功利喪失，阿西人是否還有繼續傳承阿細跳月的熱情與動力？也許是認識到這一問題，基層的村組織采取了一些積極措施，如在彝族春節的民俗活動中，村民小組及文化隊共同組織的文藝匯演，把外出打工、工作而過年回家的人聚攏在一起，為促進村民之間的相互交流提供了極好的條件。當村民都聚在廣場上時，集體意識和共同的民族價值觀念必然適情而生。雖然村民站在一起不是“跳月”，但是大家眼里看到的，耳朵聽到的仍然是本民族的傳統文化。舞臺化的表演和文化互動體驗形式，可以在一定程度上對彝族民眾和村落進行有效整合，凝聚民族情感，激發對阿細跳月的熱愛。

3.3.2 在傳統與現代之間如何保持阿細跳月的民族性

不可否認的是，阿細跳月之所以歷經千年而不中斷，在于它的民族性和文化性，在于對本民族的文化認同性，彝族文化始終是阿細跳月的“根”與“源”。為了做到與社會、時展的同步性，在傳統文化的基礎上，有必要進行大膽的革新，從音樂配器到動作編排，大量引進外來的文化因素，在使其符合表演性的同時，更要注意“矯枉過正”，不能為了迎合市場的需求和觀眾的需要，一味的進行“創新”，傳統的內容卻是越來越少。如果離開原生態的民間體育文化越遠，阿細跳月就有可能迷失方向，在繼續發展的道路上難以找到合適的土壤供其養分，在不知不覺中就會失去群眾基礎。可喜的是，在彝族莊嚴的祭祀活動中，阿細跳月傳統的舞蹈形式又被原汁原味地保留下來，在小三弦清亮、優美的配樂下，動作雖然簡單樸實無華，但整個祭祀活動顯得莊嚴而肅穆，似乎在那一刻，所有阿西人的心又被重新貼在一起，所有的華麗浮躁的外表都逐漸的退去，原生態的阿細跳月將今天的阿西人與祖先又緊緊的連在一起，成為一種無法割舍的民族情感和紐帶。

4 結 語

民族傳統體育文化總是處于不斷發展的動態變化之中，它自身的傳承和延續并非對傳統的簡單“復制”，而是處于持續的發展變遷之中。古老的阿細跳月，由于社會的變遷和時代的沖擊，傳統的祭祀傳承模式、娛樂傳承模式、婚戀傳承模式、家庭村落傳承模式都不可避免的發生不同程度的變異，尤其是在當今市場經濟的社會環境下，在深度開發民族文化旅游的熱潮中，阿細跳月的傳承在很大程度上都發生了改變。而為了達到傳承、弘揚民族傳統文化的要求，政府加大了對阿細跳月傳承工作的推進，使得傳承的主體由青年人變成了中年人、老年人以及專門的文藝表演隊，而為了舞臺表演的需要以及迎合觀眾和游客的口味，阿細跳月在樂器選擇、音樂編排和動作改編等方面，均發生了很大的變化，從而使阿細跳月成為目前民族文化旅游熱潮中的一顆奇葩。然而不可否認的是，在現代社會的影響下，過多的現代因素、尤其是市場商業因素被植入進來，在商業利益和功利面前，在傳統禮儀與現代創新之間，如何保持傳統體育文化的民族性，如何在傳承過程中保證本民族文化的延續性，也將民族傳統體育文化傳承與變遷問題擺在人們的面前。而保證民族傳統禮儀的延續性和嚴肅性、增加民族傳統體育文化的群眾化與生活化，在傳統文化與現代元素之間，阿細跳月的文化傳承無疑在尋找一條平衡點，以此架起傳統與現代之間的一所橋梁，使古老的彝族文化能夠得以跨過商業大潮的沖擊，在市場經濟的社會環境中重新獲得新生，從而也為我國民族傳統體育文化的傳承與發展提供了一條的重要途徑。

參考文獻：

［1］ 常汗林.“阿細跳月”的傳說［J］.今日民族，2002,（2）.

［2］ 姚艷.文化傳承的困境――阿細跳月的個案研究［J］.貴州民族學院學報,2006,（1）.

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一、江西虬津鎮紅橋村的春節習俗

江西省永修縣虬津鎮紅橋村（原云源村）坐落永修縣西南的修河邊，共有村民73戶，188人。其中張姓12戶、周姓4戶、蘇姓4戶、江姓53戶；紅橋村是以江姓人口為主，占全村73戶中的72.57%。江姓萬派公于南宋末年從林塘遷至虬津鎮紅橋村，經歷了700多年的歷史滄桑，但仍保留了不少傳統的春節習俗。

從過年的時間來看，虬津鎮紅橋村江姓過年的日子與眾不同。如臘月為大月，則農歷臘月29過年；如臘月為小月，則農歷臘月28過年。另外，虬津鎮紅橋村江姓同一日過年的時間不同。相傳江姓遷至紅橋村后，育有三子，三子分家后均請長輩到家中過年；為了孝敬老人，三子將過年的時間錯開，長子早上過年、次子中午過年、三子晚上過年。此傳統風俗一直保留至今。

從過年的內容看，首先是對祖先的敬仰。過年前均要祭祀祖先稱添齋飯。祭品（齋飯）中必須要有三牲（豬頭稱豬首、鯉魚稱擺尾子、雞稱鳳凰）；每年正月初七，紅橋村江姓要舉行拜譜儀式，將江氏家譜請出，秉燭、敬香、膜拜、放鞭炮；正月十二接太公牌位到江西，九江地區的江氏九X十八村輪流供奉，每村輪流供奉一年，因永修縣虬津鎮紅橋村地處南北交通要道中間，每年南北接太公牌位均要經過虬津鎮，每年正月十二這天虬津鎮江姓，均會準備八面彩旗、鞭炮，敲鑼打鼓接太公。其次是對當年過世先人的孝敬。年內家中有老人過世的，臘月23家中要設孝堂，孝子在堂屋將孝堂布置好，把靈牌屋放在孝堂內。臘月24，孝子進入孝堂（正月初三以后才能離開），每天要敬香，點長明燈。正月初一，同村人每戶會帶一封爆竹給亡靈拜年，正月初三上午，所有的親戚前來拜亡靈，正月初四孝子出孝堂回拜四方親戚。亡靈的孝堂和靈牌一直放到農歷二月花朝（二月十五）才到亡靈墳前燒掉。

從過年的禁忌看，一是貼對聯。過去要在傍晚貼，不能說貼對聯，而要講沾對聯。二是封開門。過年（除夕）晚12點前要打封鞭炮封門，封門后直到初一早上才能開門（稱開天門），開門后放封鞭炮則不能關門，直到晚上才關門。三是添齋飯。長子早上過年前添齋飯的時間要在寅卯時（4-6點），添齋飯祭祀祖先時外姓及出嫁的女子均要避諱。中午、晚上過年的添齋飯祭祀祖先時則不用避諱。四是吃素食。大年初一早上第一餐不能吃葷腥，必須吃齋（全素食），一般吃青菜、豆腐、菜柳等，表示逢春，一年到頭清清潔潔，以示吉利。中午、晚餐則可吃葷腥。五是語言禁忌。舊時春節期間，虬津鎮紅橋村江姓有不少語言禁忌，如豬頭稱豬首、豬舌頭稱賺頭、豬耳朵稱順風、豬腸稱豬順子、豬血稱豬旺子、豬骨頭稱元寶；吃肉稱吃大菜、吃魚稱吃擺尾子、吃雞稱吃鳳凰；衣服破了只能講發了，打破了碗也只能講發了；走路時不能講走快點，只能說走起些。

從過年的娛樂看，春節期間的主要娛樂為玩龍燈和看丫丫戲。玩龍燈是在正月初八起燈，開始在外村玩龍燈，十五在本村玩，正月十六下龍燈。龍燈舞到每戶，每戶要有一定的迎接儀式。舊時，一般是每戶要送一塊紅布、一些米花糖，放鞭炮；現在一般送一條煙，放鞭炮，有的放三封鞭炮（接龍燈、操龍燈、送龍燈），有的則更多（喝彩就要放封鞭炮）。有時二月花朝會花錢唱戲。丫丫戲名稱的由來，傳說紛紜，但它有一個明顯的特征，就是原來劇中的女角全由男孩扮演，男扮女裝，頭上都扎著兩個丫丫形的小發髻，身著顏色艷麗的戲服，非常具有娛樂性。如今，女角雖然不再由男孩扮演，但是標志性的丫丫形發髻卻流傳了下來。新年里，在虬津鎮紅橋村江氏祖堂搭臺演出一場精彩的丫丫戲，豐富和活躍春節農民朋友的節日生活。

二、紅橋村年俗的變遷及原因分析

隨著現代化進程的加快，人們生活水平的提高，虬津鎮紅橋農村習俗自然也隨之改變。首先，注重家庭團聚。村民們不再像過去那樣，嚴格按照程序來做一些敬拜神的活動，但更加注重人本身心理或氣氛。也就是說村民們更加注重家庭的和諧氣氛，少了很多神話傳說，增加了“人文主義”色彩，更加關注如何舒適的過年。第二，創業是最關注的話題。2009年春節，永修縣城鄉土地充滿了農民工回家過年，與往年不同的是，今年的人群比前幾年出現擁擠，因為國際金融危機的影響，大批失業農民工返鄉。現在當他們見面時，聽到最多的是“今年還出去嗎？打算去哪里賺錢？”春節和家人短暫團聚后，去或留，農民工成為最關注的話題。再次，越來越少的人守歲。除夕守歲是最重要的年俗，早在魏晉時期就有記載。除夕晚上，與家老小熬夜守歲，歡聚酣飲，共享天倫之樂，這是中華民族至今仍然很重視的年俗。近年來，村民們守歲的人越來越少，人們或看電視，或睡覺，打牌，上網，幾乎沒有人靜下心來守歲。雖然很多現代人將“網上守歲”、“打牌守歲”等都歸于守歲，然而守歲凈化心靈、讓靈魂通過安靜“回家”的作用似乎正在消逝。

春節作為中國傳統文化的一部分，無法避免變遷浪潮的沖刷。現在有不少人，尤其是青年人熱衷于過各種外來洋節日，春節的年味越來越淡了，究其原因，主要有三個方面：首先是經濟的發展。奧格本認為大多數社會變革都是由物質文化的變革，特別是科學技術的變革引發的；一旦物質文化發生變革，非物質文化的制度文化即價值觀、規范和意義、社會結構等也發生變化。中國的改革開放30年，人們不僅鼓起了錢袋，同時思想也得到解放，文化的發展提高人們的品味。人是社會的主體，人們思想解放也逐漸打破一些古老的習俗，為春節活動的多樣性創造條件。人們生活水平的提高，使得一些人不再像以前一樣只在意吃穿，更多地追求高品味的精神文化生活。例如，對于春晚的要求也越來越高以及旅游爬山中所蘊涵的精神享受。其次是環境的變化。克萊德.M.伍茲則認為，變遷一般是由社會文化環境或自然環境的改變引起的。隨著城鎮化的加速，人口流動，現代交通的發展，大眾媒體的溝通，各種現代文化和生活方式與傳統文化碰撞，互相取代、相互同化。第三是外部力量的沖擊。隨著中國開放深度的發展，西方國家借助跨國產品、新型的電子媒體工具、廣告、流行歌曲、網絡小說、影像等滲透到中國社會的各個領域。外部力量的潛移默化，使得人們重新塑造社會態度。受上述三者的影響，如今江西鄉村春節習俗正在悄然發生變化。

三、從年俗演變看中國的傳統文化

春節習俗的演變，鄉村家族的情感整合儀式正在失去其傳統文化意義，人與人之間的關系日益物化，利益成為人際關系的中軸，生活在現實中的人們越來越感到人際交往中的冷漠、疏遠，人與人之間的關系越來越短暫化和功利化。相比較而言，與上述的利益追逐不同，春節期間人與人之間的關系更多地表現為饋贈與分享。流動著的人們也暫時停下來，多數都要“回家看看”。人們還憑著種種活動增進相互間的交流，體會到了個人依附家庭、家庭依附親屬和鄉鄰、鄉鄰依附社區、社區依附城市或地方、地方屬于中國的情感，并由此產生了新的“團圓”文化。

春節習俗的演變，導致舞龍、舞獅、踩高蹺、跳儺舞、玩龍燈和演丫丫戲等傳統娛樂方式對現在的人們來說沒有多大吸引力，逐漸面臨失傳。但從“非遺”保護角度來說，這些特傳統色文化很值得繼承。因此，不少專家都建議，把傳統的娛樂方式進行創新，一來可使得年味更濃，不至于消失；二來也使得這些傳統文化得到傳承。與此同時，一些村民認為精神需要但不符合社會發展的傳統年俗慢慢延續開來。例如，接太公活動逐漸上升。在江西永修縣虬津，武寧縣泉口、魯溪、清江等鄉鎮流傳著“接太公”的習俗。今年春節期間，當地村民以姓氏家族為單位，把本族供奉的太公塑像抬出來，每個家庭敬拜祖先的塑像，祈禱豐收、家庭和諧、健康平安。

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亡靈警夢是指亡靈通過向夢者預警并指出脫困之法，從而使夢者轉危為安之夢。這種夢型早在先秦典籍《左傳》中就有記載：晉楚之戰前夕，晉將韓厥夢其亡父謂其“且辟左右”，韓厥依計而行，果然化險為夷。這一夢型為后世小說大量采用，如《水滸傳》第六十五回，晁蓋托夢警示宋江“有百日血光之災?江南地靈星可治”，宜“早早收兵，此為上計”等。

《紅樓夢》作者在繼承傳統的同時，巧妙地加以改造：警幻仙姑從寧府經過，“偶遇寧榮二公之靈”，二公深感家運將盡，遂托警幻仙姑規引寶玉，使其入于正途。此處，寧榮二公之靈并未與寶玉直接溝通，但其對家運的憂慮和希望幫助寶玉改邪歸正的用意卻是寶玉夢游幻境的根由。值得注意的是，《紅樓夢》之亡靈警夢的意蘊已發生深刻改變。在以往的文學作品中，夢者的命運能夠得到亡靈的庇護，如上文所述，韓厥和宋江都在亡靈的提示下轉危為安。而在《紅樓夢》中，對于無情的命運，亡靈也無可奈何，在寧榮二公對家族“運終數盡，不可挽回”的慨嘆中，在其“或能使彼跳出迷人圈子，亦吾兄弟之幸矣”的對結果并不確定的態度中，作者深意存焉。

二、神仙助夢

神仙助夢是指夢者進入仙境，獲得神仙幫助之夢。文學作品中的神仙助夢以《水滸傳》第四十二回《還道村受三卷天書。宋公明遇九天玄女》為典型。《紅樓夢》顯然對其有所借鑒，寶玉夢游太虛幻境與宋江夢游仙境在細節上存在相似之處。試比較：

……宋江看了，暗暗尋思道：“我倒不想古廟后有這般好路徑。”跟著青衣，行不過一里來路，聽得潺潺的澗水響。看前面時，一座青石橋，兩邊都是朱欄桿，岸上栽種奇花異草、蒼松茂竹……(《水滸傳》)

……至一所在。但見朱欄白石，綠樹清溪，真是人跡希逢，飛塵不到，寶玉在夢中歡喜，想道：“這個去處有趣……”(《紅樓夢》)

《紅樓夢》在對傳統夢型吸收借鑒的基礎上更有所創新。《水滸傳》中，九天玄女代表上天的旨意，宋江對其俯首稱臣并接受其幫助，意味著遵從天命、替天行道，于是神人之間達成一致。而《紅樓夢》的情況則頗為復雜，一方面，神人之間存在矛盾，警幻欲使寶玉改釋前情，而寶玉卻始終不悟；另一方面，神仙自身的態度也存在矛盾，太虛幻境宮門上書有“厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難償”的對聯，“堪嘆”、“可憐”正體現了仙界對以寶玉為首的癡男怨女的同情，然而神仙的目的是警示寶玉，使其否定自身現狀，這種既否定又同情的矛盾態度，在后文的“預兆之夢”和“適志警夢”中表現得更為突出。

三、預兆之夢

警幻仙姑勸導寶玉的途徑首先是通過預兆之夢。這種夢型在文學作品中大量存在。如《林蘭香》第五回，燕夢卿夢見“水內浮萍被風吹得忽東忽西”，這就預示了人物的悲劇命運。《紅樓夢》通過寶玉夢中閱覽判詞和曲子揭示了眾女子的命運，但與傳統夢型的客觀敘述相比，《紅樓夢》顯然注入了深切的同情，并最終升華為對命運的思考。如晴雯的判詞：“霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤……”判詞以霽月、彩云喻晴雯品質之高潔，“心比天高，身為下賤”一句在慨嘆中寄予無限同情。美好的女子卻遭遇不幸，判詞和曲子中的同情和感慨遂升華為一種形上哲思――對無常命運的思考：如“生于末世運偏消”、“凡鳥偏從末世來”、“喜榮華正好，恨無常又到”等。判詞和曲子出自太虛幻境，體現了仙界對人世命運無奈的態度，所謂“無可奈何天”是也。

四、適志警夢

預兆之夢并不能使寶玉覺悟，警幻“令其再歷飲饌聲色之幻”，以冀將來一悟。以夢中令人得到滿足，夢醒使其覺悟的方式點醒世人稱為適志警夢。這種夢型最早來源于佛教，后來又為道教所借鑒，成為宗教度人說教的主要方式。這一題材的文學作品以《枕中記》為典型：盧生路遇道士呂翁，在談論何為“適”與“不適”之時，盧生認為“建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽”方可言適，道士授之以枕，將其幻人夢境，令其經歷位極人臣、榮耀顯達的一生，盧生夢醒之際幡然醒悟，始知人生之適不過如此。

再看《紅樓夢》，警幻令寶玉飲靈酒、品仙茗、聽妙曲，還將其妹可卿許配寶玉，不過是令其“領略仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景”。這一思路與《枕中記》何其相似，但應注意的是，《紅樓夢》之志非彼《枕中記》之志。《枕中記》之志乃世俗之志，而《紅樓夢》之志則是“堪嘆古今情不盡”之癡情，是人性真情的流露，用警幻之語即“”。《枕中記》之志為道士所否定，而《紅樓夢》之志卻為警幻所推崇(警幻曾直言“吾所愛汝者，乃天下古今第一人也”)。至此，矛盾再一次產生：警幻稱許其志與勸其“改悟前情”相矛盾。警幻的理由是不忍寶玉“見棄于世道”，因而勸其“留意于孔孟之間，委身于經濟之道”，在世道面前神仙也不得不做出讓步，與以往適志之夢中神仙的無所不能相比。《紅樓夢》的寫法無疑更為深刻。

篇4

施洞是貴州臺江縣小鎮,只有7.8％的耕地大部分集中在狹窄的平原上，更多的土地基本上屬于山地。除了傳統經濟，施洞得益于貴州旅游的發展，富有民族特色的傳統節日――姊妹節與龍舟節，吸引了不少游客，旅游業和工藝商品貿易創造了經濟收入。工藝品以銀器、銀飾制作與苗繡為主。家庭貧困，有限的土地或勞動力資源缺乏，是家庭進入商業化刺繡貿易的主要誘因。但一些人本身不是生產者，卻以“中間人”角色，成為銷售，將家庭生產者與縣城以及更遙遠的城市中心如貴陽，甚至香港和臺北連接起來。

刺繡制作依賴于經紀人所提供的銷售機會。傳統手工業在社會經濟方面開始高度分層，這反映了經濟改革使中國農村經濟產生新的社會分工，使像貴州這樣以農業以維持基本生計的偏遠省份，成為市場一體化和農村經濟商業發展趨勢的一部分。這為施洞小鎮的農村家庭經濟增長創造了新的機遇，同時也帶來新的挑戰：產生了社會階層斷層線。盡管概念化的“市場經濟”一直淡化或否認農民的社會階層分化。少數農民已經能夠從農業生產脫離，其中一些人變成了非農戶口，他們正挖掘著旅游經濟帶來的廣闊市場。新的本地企業家，不一定是那些掌握傳統手工藝技能者。相反，他們代表那些最近才憑借經濟權力從呈現“蜂窩多孔”的農村社會結構日益上升到層次結構頂部的精英。

然而，商業化生產的刺繡買賣是在新型的貿易方式中進行的，并完全依賴于外部市場的維持。因此，它是全新的生產關系和交換關系。商品化這樣一門手藝，以家庭作坊式全手工操作出產極為有限，只有以古董價格才可能反映勞動的生產所需價值。商業刺繡市場的發展，也暴露了刺繡固有的脆弱性或者說商業刺繡生產的不可持續性。雖然家庭生產刺繡有彈性工作的時間優勢，但這些作品花費的工作時間很長，一件“壁掛”，常常要花整整一個月時間。而工頭卻以極低價格收購，當問及為什么不直接向游客推銷壁掛時，他們列出了一些想贏得更高利潤所面臨的障礙：缺乏現金購買繡花所需要的材料，而這些都是由工頭提供。更為困難的仍是無法直接出售給游客。

施洞工藝品銷售下降原因是：刺繡生產的商品化導致質量低劣的工作，為了掙錢，農民已不再像過去那樣用心工作；生產者的數目有所增加，而市場一直保持穩定或下降；出售仿制古董工藝品，已成為農民的主要選擇，出售一塊古董可以比刺繡收入多5到10倍收入；更重要的是，掌握刺繡工藝的婦女數量下降。

貴州商業工藝品生產是在農業經濟商品化后,傳統自給自足的自然經濟解體后出現的. 臺江政府明確援引傳統和文化以吸引投資者，被吸引到臺江工藝品行業的投資者，看重的是其眾多農村勞動力獨特技能的優勢。政府意識到傳統文化價值是無形資產，便努力推廣苗族文化遺產，開發旅游景點，來吸引投資。施洞的姊妹節與龍舟節節日復興成為改革時代文化復興的一部分，充當著展示象征性資本價值的重要角色 。

臺江苗族姊妹節苗語叫"濃嘎良"，苗族青年女子邀約情人一起游方對歌、吃姊妹飯、跳蘆笙木鼓舞、互贈信物、訂立婚約。它被喻為"最古老的東方情人節"，游客被告知，施洞有“苗疆腹地古老而神秘的文化"，政府期望通過奇特人文景觀來吸引潛在投資者發掘刺繡文化產業市場。臺江所銷售的是一種古老的，甚至神秘的作為文化象征的遺產。在施洞，游客所體驗的姊妹節，當地人說這并非真正的苗族節日，而是“被漢化”的節日，商品化和漢化之間有著一種內在的聯系：隨著游客的大量到來及對當地民族傳統文化的需求，使得傳統精神文化和物質文化得到“涅"，從某種意義上，得到了重構和新生。

但在促進傳統文化復興的同時，傳統民族文化被商品化弱化以至同化 。異質文化的強力沖擊使傳統文化被沖淡、同化甚至被扭曲變形。這種接觸與沖擊是持久的。來自文化強勢地區的旅游者對相對處于文化弱勢地區的原住民會起一種”榜樣“，并無形中改變了他們價值觀。

因片面追求經濟效益，而不考慮當地社會人文資源的獨特性，以現代藝術形式包裝民族文化，使傳統民族文化原有的文化內涵發生變異，而旅游者很大程度上并非關注文化的價值，而是對“神秘”的獵奇心。傳統文化成為經濟的附庸，而內在的價值卻常常被非自然地切割，獨特的文化價值完全被商業價值置換；文化主體的轉移和失落，傳統文化將會消耗掉而不可再生。對民族文化進行不計后果的開發，破壞了原有的文化生態。

市場機制和商業化生產的新型關系有助于確立某種符號，發展商業經濟帶來的階層分化，也代表著一種文化和政治身份的分化，使施洞傳統工藝生產者有可能在更廣闊的發展話語基礎上建構一種新的苗族文化。它需要以更廣泛的政治，經濟變化作為背景，這些更廣泛的語境背景后的“制度價值”為塑造像刺繡這樣傳統產品所發揮的社會作用提供了條件。標志著即使在偏遠像施洞這樣的中國農村內部，也被中國的改革以深刻而復雜的方式影響著社會各維度。然而，傳統的真正的苗族文化遺產，不可避免地在全面商業化中走向消亡。

參考文獻：

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[中圖分類號]G20 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）02 — 0094 — 02

[收稿日期]2014 — 01 — 20

[基金項目]本文為齊齊哈爾大學黑龍江省西部文化建設專項課題（項目編號：2012ZSY002）的階段性研究成果。

[作者簡介]李鳳蓮（1975—），女，黑龍江齊齊哈爾人。教師，研究方向：電視文化。

文化是公認的軟實力，傳播文化是一種文化展示形象及建立溝通、尋求理解的重要方式。文化傳播要實現入耳、入眼，更要實現入心，因此優化傳播策略、實現效果最佳就顯得特別重要了。

傳播策略的建構需要考慮環境、主體、內容、渠道、對象等多種因素。隨著科技的發展，移動接收終端幾乎遍及社會的各個角落，受眾接收信息的方式發生了巨大的變化。微博、微信已經變成很重要的溝通和交流的載體，微視、微電影方興未艾，儼然已經進入了傳播的“微”時代。受眾的注意成為傳播者爭奪的焦點。負有文化傳播重要責任的傳統媒體，亟需順應微時代調整傳播策略，以更好地完成傳播文化的使命。

一、傳播角色的“微調”

微環境不僅改變了媒體傳播文化的行為方式，也推動著媒體調整自身在文化傳播活動中的角色與定位。傳統媒體具備可信度高、資源豐富的優勢。在新的傳播環境下，傳統媒體應充分發揮這樣的優勢，適度“微”調傳播角色，改變長期形成的“喉舌”等刻板形象，做大眾的“貼心人”、“小棉襖”， 打造出平民化的傳播平臺。在傳播文化方面，傳統媒體不僅應堅守傳播者的角色地位，同時也應強化資源整合者、產品開發者的角色，主動承擔文化資源、社會資源、媒介資源整合的任務[t1]。

某一地域的文化是多樣的，每一種文化也呈現出多層次多側面的特點。如齊齊哈爾市有冰雪文化、鶴文化、紅色文化、少數民族文化[2]等。人們對某一文化也會有角度理解，一方面形成了“百家爭鳴”的自由局面，另一方面也容易出現眾聲喧嘩、沒有主線的景象，最終削弱文化的影響力和傳播力。因此，具備公信力的傳統媒體應主動承擔起文化資源整合的責任，將政府機構、文化傳承者、藝術創作者、理論研究人員、社會媒體等整合為一體，傳遞出關于文化的認知最強音。齊齊哈爾市鶴文化資源豐富，歷屆政府都著力將“鶴文化”打造成城市名片，曾舉辦“觀鶴節”、“鶴文化藝術節”、“鶴文化與城市發展論壇”等活動。在政府主導下，齊齊哈爾市的傳統媒體也傾力于傳播“鶴文化”。齊齊哈爾電視臺的臺標就是一只飛翔的丹頂鶴，從視覺識別的角度凸顯了鶴文化對于鶴城的標志性意義；電視臺開辦有《鶴城印象》、《直播鶴城》這樣的經典欄目；推出過濕地系列報道等活動；在日常新聞報道中也有意識地強化了“鶴文化”的傳播。很長一段時間，報紙上都開設有以丹頂鶴為摹寫對象的攝影、書法、繪畫、詩歌、散文等專欄。但我們可以發現，以報紙、電視為主體的傳統媒體還沒有充分整合多種資源，如文化研究者發聲不足，缺少普通人展示鶴文化認知的平臺。

傳統媒體不僅擁有豐富的文化資源，在社會資源的占有和開掘方面也比一般的受眾要更強勢。具有官方色彩的傳統媒體應以包容的心態，充分與私營媒體公司、各種民間團體開展合作，調動社會知名人士、廣大市民群眾的參與積極性，形成以傳統媒體為龍頭的全社會一起傳播城市文化的共識。齊齊哈爾有神鶴、齊博等比較著名的文化傳媒公司，有李代沫、吳莫愁等走出去的娛樂名人，有數量眾多的民間文藝團體，有來自全國各地乃至世界各地的大學生、留學生，他們擁有活力、創意、號召力等方面的資源優勢。傳統媒體應該充分開發這些社會資源的價值，開發與高校、傳媒公司、民間藝術團體、知名藝人的多種合作，吸納更多的普通人參與進來，通過對社會資源的重新整合，傳統媒體更好地實現了傳播城市文化的職責，也提升了媒體自身的吸引力和知名度。

二、傳播產品的“微型”

任何文化的傳播都是以產品的形式來進行的。大制作意味著長周期、高投入，如電影、電視劇、大型舞臺劇、動畫劇集等；“微型”意味著微制作、微投入、微時長，如微劇本、微電影、微視、微雕刻、微語錄、微詩歌等。在開發文化傳播產品時，應該兩者兼顧。以大制作實現大震撼、大影響，形成短期的轟動效應；以“微型”制作吸引普通人參與進來，形成細水長流、潤物無聲的效果，從而打造多層次、立體化的傳播產品。

回顧歷史上展示齊齊哈爾市“鶴文化”的產品，既有“大制作”如《小鶴飛飛》、《鶴舞北疆》、《雛鶴丹丹》等優秀作品，也有微型作品如丹頂鶴攝影配樂短片。在這樣的回顧中，我們發現“微型”產品數量少、群眾參入度低、類型單一，一定程度上影響了“鶴文化”的傳播，也沒能適應當今的傳播環境。

傳統媒體作為資源整合者、文化傳播者，應該有意識地與本地高校、傳媒公司、社會團體、居民社區等開展合作，充分開發微電影、微視、微劇本、微小說、微創意、微語錄、微雕刻、微書法等相關微型文化產品，產品可以涉及文學、戲劇、舞蹈、繪畫、雕刻等各類文藝領域。各類傳統媒體可結合自身媒體特性，開展相關的微作品征集、展覽、評比等活動，以此來形成人人參與、人人傳播的格局。如紙媒推出微劇本、微小說、微語錄、微書法、微攝影等作品的征集、展覽、評比、獎勵等活動，電視媒體則可以開展微電影、微視、微創意等相關活動，而廣播媒體也可以開展微作品朗誦、微廣播劇展聽等，各類媒體間又可以互相配合、打通合作，共同為各類活動搭建合理的傳播平臺。

齊齊哈爾市為打造“鶴文化”這張城市名片，提出了“創作一批文化精品力作”、“打造一批城市文化景觀”、“建設一批文化產業基地”等構想。傳統媒體可以掌握住這一契機，開展鶴文化主題微雕創作設計、微電影（微視）劇本制作、工藝品創意設計等相關賽事，通過大眾參與、專家點評、百姓投票、作品展覽（映）等相關賽程、環節的設置，吸引普通人和專業人士在一個平臺上比拼。這樣既實現了“鶴文化”的傳播，也塑造了“百姓”媒體的形象。

三、傳播方式的“附著”

有的研究者認為，電視傳播機構可以通過興辦新的電視欄目來傳播城市文化[3]。這樣的點子是好的，但一檔電視欄目的順利播出是一個復雜的系統過程，如節目創意、市場調查、資金投入、人員配備等，實際操作時會壓力極大。這對于資金、人力、物力都有限的市級電視媒體，是一件比較困難的事。與其開辦一檔前景未知的新欄目，莫不如充分利用已有的欄目，開發附著化文化傳播新路徑。

齊齊哈爾電視臺充分利用現有的自辦欄目，將鶴文化的傳播要素附著于傳播力強的電視欄目中，以微時段傳播來實現電視媒體的文化擔當。這是一個不錯的做法。《齊齊哈爾新聞聯播》是鶴城收視率較好的電視新聞名牌欄目，近期增加了一個小板塊，新聞播報結束與片尾字幕出現間的百秒微時段里，丹頂鶴主題攝影作品配上優美的音樂，極快地抓住受眾的眼球。受眾體驗了一種定格瞬間的攝影之美、輕靈曼妙的音樂之美、鶴姿鶴態的優雅之美，體悟到愛情忠貞、幸福吉祥的鶴文化的內蘊。電視媒體把鶴文化的傳播化解于受眾愉悅的審美體驗中，傳播效果得以最終實現。

這樣的做法是值得推廣開來的。如果前文提及的微電影、微雕刻、微創意設計等相關活動能夠實現，那么這種“附著化”的傳播路徑，不僅為這些微作品提供了展示的平臺，也豐富了傳統媒體的傳播內容。即使是現有的各類藝術作品，如舞蹈、書法、繪畫、詩歌、歌曲、音樂、劇本、電影、動畫等，都可以經二次加工為“微型”產品后，“附著”于已有的廣播電視知名欄目、報紙的副刊等時段、版面上，發揮名牌帶動傳播效能，用以傳播鶴文化。

齊齊哈爾電視臺目前有多個自辦名牌欄目，其中《直播鶴城》、《關注 溝通》、《周日會客廳》、《鶴城印象》更是收視效果不俗；電臺也有受眾吸附力強的文藝廣播、交通廣播；還有《齊齊哈爾日報》、《鶴城晚報》、《魅力周末》等具備區域影響力的紙媒，這些都能成為文化傳播的重要載體。

四、傳播渠道的“微擴”

微環境下的受眾還具有閱讀渠道網絡化的特質。隨著wifi網絡的四處延伸及受眾可使用終端的多樣化，隨身、隨時、隨地、隨意成為受眾接受信息的新趨勢，微博、微信是受眾經常接觸的傳播載體。傳統媒體開辦官方微博、微信，成為一種潮流。特別是受傳播范圍限制的地方媒體，借助微博、微信打破地域傳播的魔咒，實現“跨界”傳播的完美“逆襲”，是傳播渠道“微”擴張的典型體現。

齊齊哈爾市的傳統媒體（齊齊哈爾市廣播電視臺）及相關知名電視欄目（《行風現場》、《鶴城直播》、《關注 溝通》等）、報紙版面（《鶴城晚報》的文藝版）相繼開辦官方微博，借助新的傳播渠道來提升與受眾的接觸率。這些官方微博在節目（活動）預告、信息收集、意見反饋、吸引關注等方面發揮了一定的作用。但同時我們也應注意到，地方傳統媒體開辦官方微博熱情高，但開辦之后的對官方微博的建設和管理卻稍顯滯后。齊齊哈爾廣播電視臺的微博僅有5萬多個關注，《直播鶴城》的官方微博僅了幾條廣播，不能很好地聚攏人氣，也無法更好地完成文化傳播的重任。這就使得我們看到如果沒有后續的建設經營精力的投入，要實現跨區域傳播的“逆襲”是有很大難度的。

地方傳統媒體不缺少本地的各類信息，但缺少借助微博來傳遞信息的意識；不缺少媒體從業者，但缺少管理微博、網站的專門人員。如何經營好地方傳統媒體的官方微博？我想最基本的應該是設置專門的微博管理者，負責日常廣播的和信息反饋的處理。官方微博的各類信息應盡量接近百姓的日常生活，這樣才能引起圍觀、轉發、評論等行為，形成交流狀態，才能真正實現地方傳統媒體開辦官方微博的最初目的。除日常信息外，還可以在形成良好傳播局面后增加調查、討論等內容，通過圍繞城市文化設置相關討論主題來引發圍觀者的思考，實現借助官方微博傳播城市文化的目的。

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中圖分類號：K893文獻標識碼：A

文章編號： 1003-0751（2017）06-0085-05

源于中國漢代的七夕節，在隋唐時期傳入日本。發表于公元7世紀后期的日本最早的詩歌集《萬葉集》中就收錄了一百多首關于七夕的詩歌 ① 。中國的七夕節形成于漢代，盛于宋代，至清代幾近消亡，其文化沒有被繼續傳承下去，至當代則轉變為情人節。 ② 而七夕節傳入日本后，成為宮廷的祭祀活動，繼而演變為民間節日，又由民間節日發展為政府統一規劃的節日儀式和民間自發形成的慶祝活動。雖然七夕節由中國傳入日本，但文化在傳播過程中會有脫落、遺失和添補現象，而在吸收過程中也會出現將一種習俗解體為多個以及將類似習慣合并為一個的重組現象。本文通過研究七夕節在日本傳播、接納和演變的過程，試析其變化的背景和原因。

一、七夕文化在日本的演變

1.日本古代時期的七夕文化

七夕節具體何時傳入日本，以何種方式傳入日本，其內容如何，至今史無可考，但是從飛鳥時代（公元7世紀）的詩歌圣人柿本人麻呂寫于公元680年的“聽到天河中有劃船的聲音，今晚牛郎和織女相會” ③ 詩句來看，至少在公元680年前七夕節就已經傳入日本并被接受，這一傳說描寫了牛郎穿過天河和愛妻織女重逢的場景，與中國傳統七夕節的傳說相似。再從《注解養老令》的記載來看，大約在奈良時代七夕節被定為節日，開始有相關的慶祝活動，如觀看相撲、七夕詩歌會、乞巧奠等。 ④ 而在《日本書記》中，也有關于七夕節活動的記載，如公元691年農歷七月七日，持統天皇在宮中舉行宴會慶祝七夕節，在宴會上宴請了當時的貴族，并賞賜了服裝。 ⑤

另外，從日本天武天皇到持統天皇的二十余年間，涌現出大量關于慶祝“七夕”活動的詩歌。根據這些詩歌的記載，可以推斷出天武天皇已經接受了中國七夕節的禮儀和風俗，而持統天皇又將其進一步發揚。 ⑥

根據《大日本史》的記載，每年的七月七日當天，天皇帶領大臣在宮中看完相撲后，文人們便開始以七夕為題吟詩賦詞，還贈送物品。 ⑦ 《續日本記》中記載：公元734年七月七日圣武天皇觀看相撲比賽，并讓文人墨客以七夕為題做詩，隨后進行了賞賜。 ⑧ 奈良時代的寶物收藏地正倉院里保存著圣武天皇遺物――七根針和三色線。這七根針和三色線的由來在中國梁代的《荊楚歲時記》中已有詳細記載：“是夕，人家婦女結彩縷，穿七孔針，咸以金銀B石為針，陳瓜果于庭中以乞巧。” ⑨ 觀星和乞巧活動在唐玄宗時代尤為興盛，隨后傳到日本在貴族和皇宮里流行開來。日本最早的漢詩集《懷風藻》以及《公事根源》中記載，公元755年孝謙天皇在宮中初次舉行“乞巧祭”活動。當時活動主要在清涼殿（進行儀式活動的場所）舉行。日本人在清涼殿的庭院里鋪上草席，上面放上四角桌并擺放水果，同時在一張山茶樹葉上放上金針銀針各七根，并將五色線合成一股穿過金銀針，一整夜都在焚香禱告，祈求織女和牛郎能夠相見。 ⑩

公元824年七月七日平城天皇駕崩后，自公元826年開始，七夕節當天便不再有觀賞相撲的活動，祭祀活動主要為觀星和乞巧奠，即在七月七日當晚向織女祈求女紅精湛的活動。

從以上文獻資料中可以看出，七夕文化在8世紀時的日本已經非常興盛。日本人不僅了解中國七夕節的風俗和習慣，還將七夕文化作為日本文化的一部分進行傳播。

2.日本江戶時代的七夕文化

日本的七夕文化在江戶時代有較大的變化，江戶時代，由部分貴族和武士家庭參加的七夕節活動逐漸走入民間，尋常百姓也可以參加慶祝。《日次紀事》中記載，七月七日稱為七夕，武士、商人以及平民百姓都穿著各種款式的白色和服進行慶祝，吃掛面（掛面代替中國唐代的點心），互贈禮品。七夕節的前一天，市內有出售用來寫詩歌的構樹葉，以便七夕節當天的“日本詩歌大會”中，市民們可以在構樹葉或山茶樹葉上寫詩歌。 B11 隨后，市民們聚集在一起吃掛面，向織女星和牽牛星供奉黃瓜、茄子。 B12

江戶時代中期，參加七夕活動的主要對象由成年人變為寺子屋的學生。每逢七夕，寺子屋的老師都要帶領學生用五種顏色的彩紙裝飾細細的竹子。在《寶永花洛細見圖》中記載，七夕節學生拿著裝飾有“五色短冊”的竹子拜訪老師，而老師看到學生帶來的竹子，也會為他們準備美味佳肴。七月七日當天，大家將短冊、竹子和供品等放入河中，順水漂走。另外《寶永花洛細見圖》中可以看到七夕節寺子屋的學生在構樹葉上寫字的插圖，插圖上畫有擺在桌子上的貢品，以及用彩紙裝飾的竹子。這些彩紙就是被日本人稱為“五色短冊”的七夕必備用品。而將“五色短冊”掛在竹子上的風俗也是從江戶時代開始的，其來源于日本神道儀式中的驅邪活動。當然在所有信仰七夕文化的國家中，只有日本才舉行這樣的活動。

最初日本人在竹子上掛的不是用紙制作的“短冊”，而是五色線，后來變為絲綢，貴族們開始在上面寫詩做畫。 B13 當七夕節活動被普通百姓所接受后，一般百姓因絲綢的價格昂貴而開始使用五色彩紙，顏色分別為“綠、紅、白、黃、黑”。由于日本人認為紫色是最高貴的顏色，因此逐漸地在五色中加入紫色代替了黑色，現在日本七夕節用的“五色短冊”已沒有黑色。原本七夕裝飾用的“短冊”是和神社的符紙一樣的細長形，因此被稱為“五色短冊”。在江戶時代，日本人開始正式大量使用“五色短冊”進行祈福。今天“五色短冊”更是七夕節必不可少的用品。現在除了用“五色短冊”，日本的年輕人還會用各種材質各種顏色的制品來作裝飾。

江戶時代后期，七夕節祭祀活動參加的主要對象由寺子屋的學生擴展為一般兒童。每當七夕來臨，那些在私塾里學習的孩子都會許愿，希望自己學業有成，并用早晨的露水研墨，在紅薯葉上寫詩，祈求能寫一手好字。《諸國風俗問狀答》中記載，七夕節男孩子將五色線扎在腳上，女孩子將五色線裝飾在手上。七月七日十二三歲的孩子們用寫有詩歌的“短冊”裝飾小竹子，并供奉茄子、豆角、西瓜等。然后將其放入河里漂流。 B14

3.日本近代以來的七夕文化

明治時代，日本為鞏固天皇為首的中央政權，采取神佛分離的政策。政府實施廢佛毀釋運動，破壞寺院和佛像，燒毀經書經卷，廢除了包括七夕節在內的日本五大傳統節日。 B15 以東京都為首的大城市的七夕活動均被停止。昔日在東京，老師帶領學生寫詩歌的場景已經成為過去，只有在邊遠的農村還有一些地方延續著江戶時代的習俗。

昭和初期，日本政府開始試圖復興城市里的七夕活動。最先打破局面的是仙臺市。1927年即日本昭和天皇登基第二年，仙臺市的街道商店、商會提出重建七夕。到第二年仙臺市的商會、商業街一同提出了舉行七夕慶典活動的要求，并得到了仙臺市政府的支持。盛大的仙臺七夕節盛會使整個仙臺街道都沉浸在七夕節的熱鬧氛圍當中。這就是現代仙臺七夕節的雛形。隨著七夕節活動逐年壯大，仙臺市在第三年又趁勢舉行了東北產業博物會。仙臺每年七月七日前后就會準備盛大的七夕活動。

受到仙臺市成功舉辦七夕節的影響，神奈川縣湘南平冢市也計劃舉辦七夕節活動。1951年，平冢市舉辦了第一屆七夕慶典。現在由平冢市和仙臺市主辦的七夕節慶典活動并列成為日本七夕節的代表祭祀活動。此外，安城、福生、愛知縣一m市、長野縣上田市等日本各地也多次舉辦七夕節慶典活動。傳統七夕節活動形成了以商業街為中心的模式，也就是說商家比百姓個人更重視并積極參與七夕節活動。作為商店街的七夕活動，主要是將街道進行華麗的裝飾，讓游客和顧客產生購物欲。這和百姓個人舉行的祭祀活動完全不同。

昭和時期不僅商家舉行七夕慶典，日本百姓在家里也有自己慶祝七夕的方式。1941年日本文部省出版的《音樂教材教師用書》（下）中刊登了第一首關于七夕節的歌――《七夕節》 B16 。這首歌描寫的是昭和時期日本一般家庭為慶祝七夕，在自家庭院中裝飾竹子的情景。日本人在20世紀40年代慶祝七夕節的方式在歌詞中得以再現。《七夕節》歌詞中也寫到綠、紅、黃、白、黑五色的“短冊”。每年七夕節將要來臨時，幼兒園和小學就會學習《七夕節》之歌。這首歌不但有著歡快的節奏和韻律，而且使用兒童容易熟記的歌詞來表達日本人迎接七夕節的快樂心情。在日本的初夏時節隨處都能聽到這首歌。《七夕節》之歌對于七夕節在日本的傳播和傳承方面發揮了重大作用。它使日本人從小就重視七夕文化，并教會孩子們應該如何去慶祝七夕。

現在日本家庭中舉行的七夕活動是由昭和時期的七夕活動流傳而來的。在日本家庭中，人們在七夕前一天便買好了竹子用于裝飾房屋或庭院，至于那些沒有庭院的家庭，會將竹子放在家中或用竹簾代替竹子，并在文具店買好彩紙，以便孩子們寫上心愿，然后再將其掛在竹子上。也有母親為孩子或家人寫心愿，例如“祝愿丈夫能夠晉升”“祝愿孩子能夠健康成長”等。這樣的活動在民間廣泛流行。無論是各大百貨商店，還是人來人往的車站，就連托兒所、幼兒園都會在竹子上掛滿五顏六色的“五色短冊”，并在這“五色短冊”上面寫上自己的愿望。日本人除了寫愿望，還會在“五色短冊”上寫為某事而努力等鼓勵、勉勵自己的話。現在七夕節裝飾“短冊”的材料各種各樣，有用保護環境的再生紙，色澤鮮艷的日本紙，也有用印有宣傳內容的塑料制品。 B17

另外，在日本農村，每當七月七日的前幾天，就會有許多賣竹子的商販背著竹子穿梭于大街小巷。人們在七夕的前夜研好墨，以便第二天早上把露水加在墨里在紅薯葉上寫字。 B18

二、中日現代七夕節的異同

在中國，七夕活動在農歷七月七日舉行，但是在日本大多是在公歷7月7日舉行。公歷7月，日本正是梅雨季節，因下雨或陰天，七夕當天看不見一年一度的牛郎與織女相見的情況較多，因此日本在慶祝七夕的活動中更加重視掛“五色短冊”而不是敬拜牽牛星和織女星。同時日本還將中國的對月穿針活動變為在竹子上裝飾寫有祈愿的“五色短冊”的活動，并在中國祭祀用的五種顏色中繼承了“紅、黃、綠、白”四種顏色，也創造性地將黑色為日本人認為的高貴的紫色，進而也將竹子上裝飾的單一的“短冊”增加為各種各樣的裝飾品。

同樣也是氣候的原因，日本民間七夕節對天氣的要求和中國也不一樣。《日本年中行事辭典》中記載，在中國，七夕當天人們希望天晴，因為這一天只要下雨，牛郎和織女就不能相見。而在日本農村，人們希望這天可以下雨，即使下三滴雨也好，一定要下雨，而且下得越大越好，最好大得能將裝飾著彩紙的竹子沖走。這樣寫在“短冊”上的愿望就能更快地實現。前者是基于中國流傳的牛郎織女傳說中的想法，后者是從日本固有信仰而產生的想法。 B19 由此可見，中國人在七夕這天盼望牛郎織女相聚，而日本人則希望自己的愿望能夠實現。

在中國的七夕文化中，主角一直是成年人，而七夕節傳入日本后，慶祝活動最初在天皇和大臣之間盛行，之后擴展到貴族，直至庶民百姓，在江戶時代則開始以兒童為主。現在日本保留下來的民間七夕節活動大多是圍繞孩子而舉行的有規模的儀式活動，一般在幼兒園和托兒所進行。在日本的幼兒園、小學、中學甚至大學都放有竹子，上面裝飾得色彩斑斕。在幼兒教育中加入七夕節儀式活動，讓孩子們在彩紙上寫下自己的心愿，使孩子對未來擁有憧憬和希望。

另一方面是在日趨商業化的節日活動中，商家表現得最為活躍，如同日本的百貨商店引進西方的圣誕節、情人節、萬圣節一樣。他們投入大量資金進行宣傳，使這些節日在日本受到人們的關注，而且心甘情愿地為此消費。七夕節也是同樣。日本最大的七夕儀式在仙臺和湘南，仙臺的七夕節盛會重振了整個仙臺市的經濟。隨著日本家庭的淡化，七夕活動在日本經歷了由國家性活動到個人活動，又由個人活動擴展為社會、國家、家庭活動的變化過程。

三、七夕文化在日本傳播的原因

1.相同的農耕文化環境

中國和日本一衣帶水，相近的自然條件和地理位置，相同的農作物，相同的生產手段和生產方式，必然產生相似的季節意識和文化背景。這為中日文化的交流打下堅實的基礎。中國文化在日本得以傳播的一個重要原因就是兩國之間存在著共同的農耕文化環境，有著類似的禮儀儀式。日本的祭神儀式中就有向神靈敬奉手工紡織品的活動。供奉神靈紡織品是希望秋天能夠豐收，并為人們除去身體的污穢。當時只有被挑選出來的女性才有資格擔任貢品的紡織工作，而這些女性被日本人稱為“織女”。這種活動被稱為“TANABATA”和七夕（“TANABATA”）的日語發音完全相同。因此，當中國的七夕文化傳入日本時日本人并不覺得陌生。相應地，日本人將向神靈供奉紡織物的文化、本土的“織女”和中國七夕文化、織女傳說結合在一起，組成新的七夕文化進行傳播。另外，受中國七夕傳說故事的影響，日本人認為牽牛星（牛郎星）代表農業生產，織女星代表紡織和縫紉。因此在七夕，日本人拜牽牛星和織女星，以此希望五谷豐登，女紅精湛。

2.日本文化發展的需要

中日祭祀活動經過千余年吸收、沉淀，反映了中日文化交流的軌跡，同時也是日本經濟文化發展的見證。日本通過吸收中國傳統節日文化來完備宮廷典章禮儀制度，維護高度集中的皇權統治，突出朝廷的尊嚴。由此可知祭祀活動是日本宮廷禮儀的重要組成部分。日本的祭祀活動背后隱藏著濃厚的中國文化，日本人在宴會和節會上主要引進中國的節日形式和祭祀內容，同時結合本國的傳統習慣加以改造。他們結合日本的文化習俗將引進的唐朝祭祀活動轉化為奈良、平安時代的祭祀活動。這些“中國式”的祭祀日，加上日本原有的統稱為日本的“節日”，被定為國家法定節日。每當這些節日到來時，天皇便在宮中賜群臣們酒宴，以后逐漸變為舉行宴會活動。隨著歷法的傳入，日本把祭祀活動的重點放在了活動本身，將節日慶祝儀式作為皇宮的例行活動，在日本民間開展節日活動。這些節日活動和百姓生活相連，保留至今。因此七夕文化被日本上流社會所認可和接受，并滲透到普通庶民生活當中。其中也從單純的女性追求女紅精湛擴展到家庭、家族的許愿。

四、七夕文化在日本發生演變的原因

1.日本經濟發展的需求

日本的七夕節活動在昭和時期復興，得益于經濟發展的需要。七夕節前，大街小巷的花店里擺放著竹子，文具店里出售各種各樣的彩紙，百貨商店和超市都設立了七夕專柜，專門提供七夕用品。飯店在七月七日這天會準備七夕料理和七夕套餐等。酒店里也會推出七夕套房，百貨商店、酒店、賓館等商家會掛出霓虹燈進行裝飾。日本人在這種氣氛下，不由自主地受到七夕文化感染，走進百貨商店消費。特別是泡沫經濟后，日本政府也一直為恢復經濟努力，利用七夕這樣的傳統節日促進日本人消費也是其恢復經濟的策略之一。像仙臺這樣以七夕節來振興旅游業，舉行產業博覽會就是典型的例子。孩子們在七夕這天不僅能夠收到禮物，品嘗到平時享受不到的美味外，還可以約同伴逛街游玩。因此日本的孩子們都盼望過七夕節，這也無疑對七夕文化的傳承起到了積極的作用。可以說現代日本的七夕活動不但建立在農業生產和文化發展的需求之上，而且隨著日本經濟的需求還在不斷地發生著變化。

2.兒童教育的需求

現在日本的七夕活動主要以孩子為主，從幼兒園到學校進行的七夕活動是兒童學習的一個環節。在七夕節前后的理科課上，老師還會教授星座的知識。日本人認為七夕是一個含有大量教育要素的節日，有孩子的家庭，每年都不會缺席七夕慶祝活動，參加者除了孩子和父母外，還有他們的親朋好友一起來為孩子祝福。一家人圍坐在一起喝酒吃壽司，談笑風生，場面十分熱鬧。因此七夕節也是日本人維系家庭成員以及外界情感的重要紐帶。日本的母親都有這樣的夢想，等孩子稍大一些能和自己一起做七夕壽司，用“五色短冊”裝飾竹子準備七夕節儀式。每年看著自己的孩子從幫忙擺放餐具到做壽司，甚至獨立準備七夕的活動，是日本家庭主婦的極大幸福，更是其人生價值的體現。因此七夕節活動也是日本家庭主婦進行社交，實現自我價值的重要場合之一。長大成人的孩子們成家立業后又會開始進行七夕節活動，當然在沒有孩子之前，他們會在“五色短冊”上寫上祝愿小家庭能有一個健康的孩子等祝福，妻子會為丈夫準備牛郎織女圖案的壽司，在細面條上加上蘿卜刻的星星等。

七夕節在中國變為情人，七夕節中最重要的部分――乞巧活動也消失，代替它的是借用七夕名義而進行的各種促銷活動。日本的七夕文化之所以能發揚、發展，政府的支持、干預以及從幼兒園、小學的教育中就開始加入七夕文化有密切關系。它使每個日本人從小就知道七夕并了解七夕的活動，將傳統七夕文化代代相傳。日本教育部鼓勵創作與七夕節相關的作品，并將歌曲《七夕節》編入小學教材中，同時政府還要求在七夕節前后循環播放《七夕節》之歌，使整個城市沉浸在七夕的氛圍中，這些措施都促進了七夕文化的傳播傳承。

注釋

①高木圣鶴編：《萬葉集》，同朋社，1988年。

②張勃：《從乞巧節到中國情人節――七夕節的當代重構及意義》，《文化遺產》2014年第1期。

③內容為作者自譯，原文為“天h|音O星與女今夕相霜”，見與謝野寬等編：《日本古典全集?萬葉集略解4》第十卷第2029首，日本古典全集刊行會，1925年，第268頁。

④作者歸納、總結、翻譯自會田范治：《注解養老令》，有信堂，1964年，第1372頁。

⑤作者歸納、總結、翻譯自宇治谷孟：《日本書記（全現代語譯上）》，講談社學術文庫，1988年，第6頁，《日本書記（全現代語譯下）》，講談社學術文庫，1988年，第330頁。

⑥《萬葉集》中柿本人麻呂、山上億良等的多首詩歌。

⑦內容為作者翻譯，原文為“7月7日丙寅、相浹銫蠐Qたまふ、是の夕、南苑に徒御したまひ、文人に命じて、七夕のをxせしめ、物をnうこと差あり”，見源光笮薅：《譯注大日本史》第1卷，建國紀念事業協會，1941年，第16、183頁。

⑧內容為作者翻譯，原文為“天平6年（734）7月丙寅（7日）條に「天皇Q相鎩J竅ν接南苑。命文人x七夕之。n祿有差”，見經濟雜志社編：《國史大系?續日本記》第2卷，經濟雜志社，1897年，第195頁。

⑨宗懔著：《荊楚歲時記》，岳麓書社，1986年，第44頁。

⑩內容為作者歸納、總結、翻譯，見與謝野寬編：《日本古典全集?懷風藻、凌云集、文化秀麗集、經國集、本朝麗藻》，本文簡稱《懷風藻》，日本古典全集刊行會，1925年，第19頁；關根正直修正：《公事根源》（下）學術圖書出版社，1986年，第56頁。

B11在構樹葉上寫詩歌來自日本的民間傳說：七夕這天在沾著露水的紅薯葉上寫字能提高書法水平。這個典故源于《新古今和歌集》中記載的俊成女寫在構樹葉上奉獻給神佛的詩歌：“たなばたのとわたる舟の|の~にいく秋きつ露の玉づき”。詞大意是：七月七日的晚上渡天河的船來到了河口。正是這天，在構樹葉子上寫詩歌來供奉神佛，為戀愛成功祈福。由此日本貴族之間開始在紅薯、構樹等植物的葉子上寫詩歌許愿。見小林大輔：《新古今和歌集》第320首，角川學蕓出版，2007年，第59頁。

B12作者歸納、總結、翻譯自黑川道裕：《日次紀事》增補，《七月?初七日》，京都嚴書刊行會，1676年。

B13作者根據插圖和說明，歸納、總結、翻譯自栗野秀穗編：《寶永花洛細見圖》，京都嚴書刊行會，1934年，第9頁。

B14作者歸納、總結、翻譯自中山太郎校注：《諸國風俗問狀答》，東洋堂，1942年，第102、428、429、629頁。

B15日本五大節日稱為“五節句”或“五節供”。由一月七日的“人日”、三月三日的“上巳”、五月五日的“端午”、七月七日的“七夕”、九月九日的“重陽”這五個節日組成。

B16書名為作者翻譯，原書為《うたのほん教用下》，此書為1941年3月日本文部省發行的學校音樂教科書，分1年級用的上冊和2年級用的下冊。參與編輯的人員有小松耕輔，井上武士等，第81頁。

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中圖分類號：C912 文獻標識碼：A

1 社會變遷的概念

社會變遷是教育人類學，教育社會學中的常用概念，不同學者從不同的角度解析其概念，但是對于其概念并沒有絕對統一的界說。本文采用馬和民教授的社會變遷的觀點。

社會變遷是社會的發展、進步、停滯、倒退等一切現象和過程的總和。社會變遷的內容涉及社會生產、生活的所有領域，主要包括自然環境變遷、人口變遷、經濟變遷、社會制度和結構的變遷、社會價值觀的變遷、生活方式的變遷、文化的變遷、科技變遷等。社會變遷的表現形式也是多樣的，主要有社會整體和局部的變遷、社會的漸變與突變、社會的進步與退步等。①社會的不斷進步與發展，深深影響著傳統習俗與文化，使之也只有在不斷的更新與變化中延續下來。

2 “送羊節”的習俗及演變

2.1 “送羊”的來歷

來源于“羊羔跪乳”的故事：從前有個老婦人，她的丈夫死得早，自己一人辛辛苦苦將兒子養大，但是兒子卻不懂事，不孝順，老婦人非常難過。老婦人的哥哥知道了這件事，便送給外甥 1只母羊和 1只小羊，讓外甥看小羊吃奶的情景，外甥看到小羊每次吃奶總是跪著，很是慚愧，從此痛改前非，孝順母親。村里人知道這件事后，傳為美談，并紛紛效仿，從此，便有了舅舅給外甥送羊的這一習俗。

2.2 “送羊節”的習俗

所謂“送羊”，是指外公、外婆或舅舅蒸面羊送給外孫。每年夏季麥收剛過，出嫁過的姑娘便會帶著禮物回娘家“修麥禮”，帶著禮物，娘家人張羅一桌好菜，談談麥子豐收情況，聊聊家常。當地還有句俗語，叫“割罷麥，打罷場，誰家的閨女不瞧娘。瞧娘不為瞧娘，為著跟娘去要羊”。所以，一進農歷六月，家里有外孫的村民便開始蒸“羊”送“羊”了。湯陰縣當地人將一份成為“一具羊”，這 3只由大羊、二羊、三羊組成。除了3只面羊，還有一些小“耍物”，有動物，有蔬菜，如臥羊、蝴蝶、兔子、青蛙、蛇、茄子等。當地人們充分地發揮自己的想象力與創造力，做出模樣可愛的小耍物，也是為了讓孩子開心。

2.3 “送羊節”習俗的演變

隨著社會的發展，經濟結構的變化，人們的生活方式也有了很大的變化。這些變化對當地的習俗也帶來了一定的影響，“送羊節”的深刻寓意、方式、內容都隨著社會快速發展，而產生了變化。

“送羊節”習俗的變化中 “羊”的變化，從真羊到“面羊”再到 “面包羊”。20世紀90年代末，姥姥或舅媽會起個大早起來為外甥、外甥女起來蒸面羊。進入21世紀，科技的發展，國外的文化的傳入，面包、咖啡等日益被人們所接受。面包店利用這一變化，推出了面包羊，并設計出了招廣大小朋友喜歡的圖樣，圖樣也隨著兒童需求的變化而變化，從原來的小蛇、小兔等到現在的流行動畫片的卡通形象如奧特曼、喜羊羊等。并用紙箱做包裝，方便快捷的特點滿足了現代年輕人生活節奏的需要。

“送羊節”的習俗變化不僅體現在“羊”上，送的方式也在不斷變化。過去送羊，要送好多年，俗語有“妗（舅媽）不老，羊不倒”之說。但近年來逐漸變為只送三年，現在也有人家嫌送羊麻煩，在夏天不好保存，也不太喜歡吃，就送上水果、餅干、火腿腸之類的禮物。也有人認為，送羊也就是娘家人和姑娘家互相走動走動，不必太拘泥于形式，怎么方便怎么辦。

送羊節的變化是生活方式變化的一種表現，隨著生活節奏的加快，朋友、親戚之間的走動變得越來越少，“送羊節”在當下更多地成了聯系人們之間感情的一種媒介，而真正的“孝道”之意，在年輕一代的思想里越來越被淡化，值得我們思考的是這種核心價值應該順應時代的潮流而被傳承下來。

3 “送羊節”的教育意義

中國的民間故事極為豐富，這些故事和民間習俗有著緊密的聯系，其中還蘊含著極為深厚的哲理。民俗習慣不僅把這些故事流傳了下來，還深化了這些故事的教育作用。反之，這些故事也對民俗文化的傳承有著重要作用和意義。

傳統的文化節日具有歷史性、多元性及豐富性的特點，其蘊含了民族的歷史淵源、信仰崇拜、習俗禮儀、風尚人情、社交娛樂、倫理道德、文學藝術等要素，能夠從深層顯示一個民族的文化內涵并揭示民族心理與精神本質，因此有著重要的教育價值。②傳統文化節日隨著社會的進步而不斷變化并豐富其內容與形式，其中的內在價值與意義也應在不斷深化中繼承下來。

傳統節日中的內在價值具有德育的功能，其自身也是一種德育資源，不同的傳統節日文化中都蘊含了中華民族的傳統美德，具有深刻的意義。每一種傳統習俗都具有其獨特的價值，送羊節的教育價值正體現在它的德育意義上。送羊習俗是對子孫的一種孝道教育。中國自古以來就是為禮儀之邦，“孝”一直是中國人十分重視的一種傳統美德。送羊節的由來即是舅舅為了讓自己的外甥孝敬他的母親，而讓他看羊仔吃奶的情景，以使他從羊仔跪地吃奶的現象中受到啟發，要多體諒自己的母親工作及生活中的艱辛，要牢記孝敬自己的父母。每年的親戚走訪過程也是一次倫理道德觀念強化的過程，既能增進親戚的之間的情誼，又能提升彼此“孝敬”的觀念意識，具有鮮明的教育意義。

篇8

旗袍是清朝滿族婦女所穿用的一種服裝，兩邊不開權，袖長八寸至一尺，衣服的邊緣繡有彩綠。以后為漢族婦女所接受，并改良為直領，右斜襟開口，緊腰身，衣長至膝下，兩邊開權，袖口收小。

1旗袍的起源與發展

1.1旗袍的起源

旗袍是我國一種富有民族風情的婦女服裝，由滿族婦女的長袍演變而來，由于滿族稱為“旗人”，故將其稱之為“旗袍”。在清代，婦女服飾可謂滿漢并存。清初，滿族婦女以長袍為主，而漢人婦女仍以上衣下裙為時尚。清中期，滿漢各有仿效，到了清代后期，滿族效仿漢族風氣日盛，甚至出現“大半旗裝改漢裝，宮袍截作段衣裳”的狀況，而漢族效仿滿族服飾的風氣也于此時在一些達官貴婦中流行起來。

1.2旗袍的發展

20世紀三四十年代是中國近代女裝最光輝燦爛的時期，30年代可以說是這一時期燦爛的頂峰。在此時，旗袍奠定了它在女裝舞臺上不可替代的重要地位，成為中國女裝的典型代表。被稱作Chinese Dress的旗袍，和加入西式風格的海派旗袍，很快由上海擴展風靡全國各地。旗袍比較適合中國女性清瘦玲瓏的身材特點，尤其受上海女性的歡迎。加上這一時期外國的面料不斷地進入中國，各大報刊雜志上開辟有服裝專欄，各大百貨公司也常常舉行時裝表演及展覽，這些都推動著時裝的產生與流行。

上海是當時全國的時裝中心，歐美的最新款式三四個月就來到到上海，全國各地都以上海為樣板競相模仿。國內外通商交流的機會越來頻繁，歐洲進口的布匹、羽紗、呢絨、蕾絲等紡織品大量涌入，使得人們選擇的范圍廣了，著裝的觀念也改變了。作為海派文化的重要代表，海派旗袍便成了30年代旗袍的主流了。30年代歐美女性服裝收腰的特點也深深影響了旗袍的發展，旗袍的造型變得修長而緊身，這也符合30年代中國女性精致玲瓏、開放活潑的形象。

2現代旗袍的嶄新演繹

旗袍發展至今，樣式花色都逐漸繁多，隨著復古風尚的流行，旗袍重新演繹昔日的精彩。作為中國服飾文化重要組成部分的旗袍，襯托起東方女性的優雅氣質，至今仍然在樣式上不斷創新，在時尚的舞臺上大放異彩。

旗袍，是一種內與外和諧統一的典型民族服裝，被譽為中華服飾文化的代表。它以其流動的旋律、瀟灑的畫意與濃郁的詩情，表現出中華女性賢淑、典雅、溫柔、清麗的性情與氣質。旗袍追隨著時代，承載著文明，顯露著修養，體現著美德，演化為天地間一道絢麗的彩虹。愿旗袍連接起過去和未來，連接起生活與藝術，將美的憧憬、美的風韻灑滿人間。

2.1傳統旗袍與現代服飾的融合

從旗袍在近現代的發展來看，它在保持中國傳統文化內涵的同時，大量吸收了西方的思想觀念和制衣技巧，產生了中西合璧的現代旗袍。不少設計師們選擇以旗袍為載體，融入東西方的文化進行設計，作品中既含有東方的含蓄與內斂，同時又具備了西方的大膽與時尚，賦予了旗袍新的生命。

2.2影視明星展現旗袍獨有的內在文化

在當代的一些影視劇作中，旗袍展現了深厚的民族文化內涵，它不僅僅強化了女士的著裝，也重視對女士內在氣質的表達。此外，明星們身著旗袍頻頻亮相，出席各種典禮，展現了中國的傳統文化。

2.3時代賦予旗袍新的概念

進入21世紀以來，旗袍再次掀起波瀾。北京奧運會期間，身穿旗袍的禮儀小姐，端莊、大方地展現在世界人眼前，讓人為之震撼。旗袍又再次告訴世人，它的委婉與成熟更勝過前期的嫵媚與時尚，展現出一種新的精神理念。

3現代旗袍再次登上世界的舞臺

通過近幾年的會可以看出，現代旗袍已為世界所矚目，歷經了300多年的滄桑變化，它享有“東方奇葩”、“服裝之最”、“Chinese Dress”等諸多美譽。旗袍永久的魅力在于它的變化無窮，在于它的獨特神韻與現代時裝的共通性。在時裝日新月異的今天，旗袍鮮明的民族特色已使它的美具有了一種永恒的意義。

中國旗袍已經不僅僅是一種服飾、一種象征，更是一種標志、一種驕傲。中國人民擁有它，亞洲人民擁有它，世界人民熟悉它，它與和服、韓服等同是東方服飾文化的明珠。在21世紀，中國旗袍必將以更加艷麗的姿態屹立于世界服裝舞臺。

參考文獻：

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筆墨原本是中國獨特的繪畫、書法、繕寫工具，后來發展為中國畫運用的藝術手法和藝術效果。筆和墨實際上不能各自獨立存在。一個筆觸下去，既是用筆又是用墨。在中國畫里，每一個筆觸都是一個基本的造型元素，這個造型元素既是某一完整的藝術形象的有機組成部分，又具有相對于形體而獨立的審美價值。如借用書法筆法畫畫，畫枯木是寫篆書的筆法，而畫竹子用的是行草筆法。這些“線”和“點”所構成筆墨形式，不是為了“摹仿”一些事物的外形特征，而是如同書法藝術一樣，其本身已具有一種獨立的審美意義和藝術價值了。

傳統中國畫筆墨最大的一個特征就是在長期的繪畫實踐中形成了一些固定的程式。五代宋初的山水畫創造了多種多樣的筆墨皴法，例如。范寬的用筆多以短促峻削的線條和點子，來摹仿北方山景的自然特征，后人稱為“雨點皴”；董源則以參差平直的線條作“披麻皴”，描繪江南山景圓渾秀潤的自然特點；而李成、郭熙的山水畫，則以側筆作波狀線條，描畫中原一帶平坡丘陵的地貌特色。再從畫樹的筆法中產生了“介字點”，進一步豐富了文人畫筆墨技法。引書法入繪畫，發揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個性表現，是文人畫的一個重要特征。由于書畫相同的工具和近似的線、點構成元素，所以唐宋時期已形成了“書畫同源”的觀念。南宋院體山水畫中占主要地位的李唐原是北方人，南渡之后，他把原來學的范寬畫北方山景的一套畫法帶到了江南。歷經劉松年，演變到馬遠、夏圭，他們把范寬的所謂“雨點披”的筆法加以發展，成了所謂“斧劈披”的新程式。但是，傳統繪畫筆墨技法的程式化進程，最重要還是在一些文人畫的創作中。其中以“枯木竹石”“梅蘭竹菊”一類自然物象為題材的文人畫，筆墨的程式取得了較高的成就，原因在于這些畫家都是高明的書法家。如蘇軾，盡管他的書法作品存世的已如鳳毛麟角，但他的畫就是一種“書法繪畫”，摹仿性的因素在歷史上第一次遭到了有意識的排斥。但南宋的揚補之，以楷書筆法寫梅枝，勁挺流暢。元代的趙孟頰又把這種程式化的筆墨技巧推向了更完整成熟的境界。明清以來，也都是在這個強大的傳統源頭上繼承并發揚光大，蔚為潮流。

文人畫傳統筆墨從中國畫筆墨發展的情況看，文人在其中起了關鍵性的作用。可以說，沒有一大批文人對中國畫的畫法長期玩味、揣度、探索、歸納，就不可能有完整的程式化的筆墨產生。面對歷代大師們的杰作，我們既為其“可望、可游、可居”的氣象所驚服，又為其一筆一劃的表現而一唱三嘆，更為其精妙神奇的筆墨魔法而如癡如迷。試看黃鶴樵的《雅宜山齋圖》，那纖細的筆跡，細若牛毛，而又空疏別透，在扭屈婉轉的筆線變幻中，形成一種富有生命力的律動。倪云林秀潤的干筆，中、側鋒的自如轉遞，造成一種冷雋灑脫的空靈氣。石濤縱橫悠肆的線條，加之時而“當頭劈面”，時而“空空闊闊”的墨點，給人以淋漓痛快的力的感染。山人的用筆圓厚豐腆，“純棉裹鐵”，在奇妙的運腕中拖出那擰動的線條，表現出無限的生命力。

千余年的中國繪畫一方面使它的體系日臻完善，同時也在發展過程中形成了固定的過分內向的保守模式，從而限制了中國畫向更高階段發展。文人畫雖然對中國的傳統繪畫做出了歷史性的貢獻，但由于客觀原因和文人本身的局限，他們又過分強調“筆精墨妙”的單向審美情趣，題材狹窄，風格接近，筆墨的表現力也被囿于一個比較狹小的模式之中。他們在筆墨形式的探求中削弱或丟掉了漢唐之風的氣度，在追求書卷氣的高雅格調中，脫離了“粗俗”的民間藝術強大的生命力和豐富滋養，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身。

藝術，是人類文化發展過程中的一個非常復雜的社會現象。隨著中國進入工業化的新時代，原來在農業社會形成的繪畫傳統模式必然要隨時代的發展而發生變化。

中國畫從傳統向現展，必須在繼承和發揚傳統精華的基礎上進行。中國畫傳統的精華，概括起來體現在這樣一些方面：（1）對待自然和人的主體意識之間強調“天人合一”的觀念；（2）對待藝術內涵中強調和發揮借物抒情的“比”、“興”觀念；（3）在創作意識中強調發揮主體能動精神的“意象造型”觀念；（4）在視覺情趣中強調“似與不似”的審美觀念；（5）在形式意味中追求筆墨的相對獨立的價值觀念等。而聯結這些觀念的紐帶，正是中國畫的筆墨。因此，我們必須通過對傳統的再認識，把這些國粹拿來為現代所用。必須克服因歷史局限形成的惰性，從蠻荒樸拙的中國古代藝術的巨大寶庫中，從粗俗而不入品的民間藝術的廣闊天地中，從眩目多姿的西方近現代藝術和某些理論研究中，拿來能為我所用的東西，使中國畫在對古今中外的縱橫借鑒中得到拓寬。也就是不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。如石魯畫古人不曾畫過的黃土高原，一變古人“平淡天真”的“靜氣”，而表現了“一個革命者的豪氣”。李可染表現古人不曾表現過的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“靈氣”，從越來越黑的筆墨中表現了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力發揮到了極致。石魯以他過人的才華，如一聲春雷，在當年中國畫壇的沉悶空氣中拓寬了中國畫的表現領域。而李可染雖然畫的是被人們畫“爛”了的黃山、桂林，但他以驚人的毅力實現了中國畫表現意境和個人風格上的創新。

概括地說，筆墨本身的作用，體現在它表達視覺形象時的某種力度感和畫家駕馭筆墨的經驗和能力。我們往往在兒童書畫作品的某個局部中，發現精妙甚至老辣的筆墨，那是在稚拙的涂抹中出現的偶然效果。而成熟畫家則是在長期實踐中，把無數的偶然從經驗中變為必然和自由。這種必然和自由的理想境界，表現為變化、統一、和諧之間的適度的關系。在多元化的趨勢中，中國畫必然要向更高的方向發展。

綜觀古今，中國文人畫是一個發展著的藝術體系，傳統的概念必然隨著現代中國畫家觀念的更新而拓寬它的內涵，向著既是中國的又是現代的方向發展。作為繪畫觀念的物化形式的傳統筆墨，也將隨之而顯示出嶄新的意義。

參考文獻：

[1] 介乎抽象與具象之間――中國繪畫的傳統觀念[J].中國畫研究，1981，（1）.

篇10

本專題的學習要點有百家爭鳴、孔孟儒家、獨尊儒術、宋明理學和明清儒學的發展。在封建大一統的時代，主流思想含有主導思想意味，即統治者倡導的主流意識。因此，所謂“主流思想”是政治思想。中國傳統文化主流思想是儒家思想。

儒家思想在前秦時期產生，這一階段的學習要點主要是百家爭鳴。關于百家爭鳴，一方面要了解當時歷史發展的特點，百家爭鳴中主要流派有哪些；另一方面要關注后來的主流思想，即儒家思想吸收了先秦哪些學派的哪些思想。

例1 有人認為，中國古代君主專制理論由先秦法家奠定，經漢朝儒生發展而成。這兩個階段的代表人物分別是（ ）

A. 荀子、董仲舒 B. 荀子、孟子

C. 商鞅、孟子 D. 韓非子、董仲舒

【參考答案】 D

【解析】 此題考查的是對中國主流思想的理解。根據材料提供的信息并結合所學知識，先秦法家代表人物是韓非子，而漢朝改造儒學的代表是人物董仲舒，據此推論，該題正確選項是D。

二、 儒家思想發展歷程中各時期的地位怎樣？

從先秦時期孔子孟子的思想，到西漢獨尊儒術、宋明理學，再到明清思想家，儒家思想發展歷程中各時期的地位怎樣？

春秋戰國時期，儒家思想是蔚然大宗、但不受重視；秦朝時，受到壓制；西漢時，處于獨尊地位；魏晉至唐，三教合一；宋明時期，進一步確立正統地位；明清之際，被批判繼承，煥發生機。

例2 《史記》載:漢武帝時，“公孫弘以《春秋》白衣為天子三公，封以平津侯。天下之學士靡然鄉風矣”。該材料主要表明（ ）

A. 漢武帝廣泛吸納人才

B. 平民將相大量涌現

C. 儒學在民間開始興起

D. 儒學地位顯著提高

【參考答案】 D

【解析】 “天下學士”跟的是什么“風”？依據材料可以看出，是效仿公孫弘研習儒學經典。這說明了“儒學地位顯著提高”這一政治動向。

三、 儒家思想在西漢時為什么能確立獨尊地位？

儒學在秦朝受到壓制，到西漢時為什么能確立為正統思想？我們可以通過對以下三個問題的思考來理解：

1. 閱讀以下材料并思考：董仲舒把什么思想融進儒家學說里？

“君為陽，臣為陰；父為陽，子為陰；夫為陽，妻為陰”。

“以人隨君，以君隨天”“屈民而伸君，屈君而伸天”。

“春秋大一統者，天地之常經，古經之通誼也。”

――《春秋繁露》

《春秋繁露》是董仲舒的代表作。通過對材料分析，我們可以發現：漢初儒學雖然大體承襲孔子的學說，但已吸收陰陽五行學說。董仲舒認為天有陰陽，人也有陰陽，陽尊陰卑，由此論證君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱的“三綱”。“地”要服從“天”，“陰”要服從“陽”，“卑”就要服從“尊”，“下”就要服從“上”，“臣”就要服從“君”，這就是“禮”。由于皇權出于天命，是不可以覬覦和竊奪的，因而皇權的一切行為都體現了天的意志，所以，“禮”的主要原則是“以人隨君，以君隨天”“屈民而伸君，屈君而伸天”。政治的“一統”要以思想的“一統”來完成，“春秋大一統者，天地之常經，古今之通義也”。

2. 以下材料所論述的君臣關系有何變化？

“君君、臣臣、父父、子子”“以道事君，不可則止”。

――《論語》

“君有過則諫，反復之而不聽，則去”“君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇”。

――《孟子》

“唯天子受命于天，天下受命于天子”“君為臣綱”。

――《春秋繁露》

閱讀了以上材料，我們可以發現：孔子的“禮”、“君君、臣臣、父父、子子”雖然強調了等級名分、秩序，但是，并沒有神化君權，他反對犯上作亂，但又否認絕對服從。孟子認為君臣關系應該是互相尊重的。而董仲舒認為，君主是代虛無縹緲的“天”執政，完成“天”所賦予的工作。因此，當臣子的只有服從的義務。這樣一來，君主就不是普通人了。董仲舒的新儒學改變了先秦儒家君臣關系的基本理念，發展了“禮”的思想，使之更適合了皇帝專制的需要。

3. 儒學在此時得寵的主要原因是什么？

首先，“春秋大一統”、“罷黜百家，獨尊儒術”有利于加強中央集權；其次，董仲舒“天人關系”的理論實質是為了論證天君關系；再次，董仲舒的“三綱五常”把陰陽五行和儒家的等級名分主張附會在一起來解釋封建統治和被統治的關系，以及統治階級內部的秩序。這樣不僅有利于鞏固君權，而且也維護統治秩序。

例3 儒家思想經過不斷發展，逐漸成為中國傳統文化的主流。以下言論最能體現其適應加強中央集權需要的是（ ）

A. “為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共（拱）之。”

B. “以德兼人者王，以力兼人者弱，以富兼人者貧。”

C. “諸不在六藝之科、孔子之術者，皆絕其道，勿使并進。”

D. “我之出而仕也，為天下，非為君也。”

【參考答案】 C

【解析】 該題主要考查儒家思想的演變歷程中代表人物的基本主張。A是孔子的言論，他主張為政以德；B是荀子的言論，他強調“德”的重要性；D是黃宗羲的言論，反對君主專制；這些選項皆非加強中央集權。C項是董仲舒向漢武帝的建議：那些只要不在六藝之列的和孔子那一套儒家思想的學說，都不許其發展下去，不允許和儒家思想一起存在。這一主張適應了加強中央集權的需要。

四、 為什么說宋明時期儒家思想的地位進一步鞏固了？

宋明時期儒家思想的地位問題，在教材中并沒有明確說明，實際上，宋明時期儒家思想的地位進一步鞏固了。

北宋形成了以理為核心的新儒學――理學。理學后來備受推崇，成為南宋以后長期居于統治地位的官方哲學。理學的集大成者朱熹關注的不僅用理學思想重新注釋“四書”，引導讀書人，這就是我們教材上提到的《四書章句集注》。他還編著《小學集注》，將教育從娃娃抓起，要求兒童的衣著、語言、行為、讀書、寫字、飲食等方面的習慣，都要遵從“禮”的規范，教育青少年遵循“三綱五常”。著名古代思想史專家葛兆光先生說：“朱熹最重要也是在后世影響最廣的著作就是《家禮》。”“朱熹對于自己提倡的理學原則如何進入生活世界是相當注意的，他反復強調這種原則在生活中的實現”，他以從眾、從俗的原則修改孔子推崇的禮儀，不僅在思想領域，而且在行為領域占據了主導地位。“正是這種將儒學原則世俗化、生活化的努力，保證了理學所確立的原則，真正深入了社會”，在朱熹等人的影響下，南宋有相當多的通俗教育讀本，如《勸孝文》、《勸學文》、《勸農文》、《諭俗文》等。如果說漢代儒學強化了君為臣綱，那么宋代的理學不僅強化了“君為臣綱”，而且使“父為子綱”、“夫為妻綱”深入人心，將儒家的倫理道德觀念推廣到全社會每一個家庭。宋明理學歷經幾百年的發展，對中國社會政治、文化教育以及倫理道德都產生了深遠影響。

例4 宋代，儒學家開始從一個新的角度來思考人間的倫理綱常。這個新的角度是（ ）

A. 從矛盾對立轉換出發

B. 從天人感應出發

C. 從萬物本源出發

D. 從人的本性出發

【參考答案】 C

【解析】 宋朝時，儒學家將儒家的倫理、政治學說提升到哲學思辨的高度，就宇宙本源問題展開廣泛而深入的探討，創成一個以“理”為核心的更加精致完備的新儒學體系――理學。

五、 儒家思想為什么能長期成為中國封建社會正統思想？