病態美學和怪誕美學模板(10篇)

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篇1

中圖分類號:G643文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2009)10-0168-02

現代社會給人類帶來了更多的便利和享受,同時也給人類制造了更多的難題和困境。正是在這樣的時代下,人們的內心也開始變的浮躁而不安和空虛,藝術形式也不例外,藝術的表現形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這不是美。作者認為美與人的觀念是緊密聯系著的,只有適應人的觀念才會產生美,受到欣賞和認同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯,只有得到某種認同,表達出某種心理,才會在內心產生和諧與認同,從而得到美的感受。所以它的美是要有條件的,那就是需要把握與理解,只有理解了它才能去超越憂郁與悲傷。西方也有存在許多病態美藝術形式的藝術家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有這些心理作用只有在這樣的心理活動下才能使痛苦得以發泄,這樣的發泄有很多種方式,其中一種就是可以通過藝術或審美活動來達到目的,這樣才能稱為病態美的形式。作者試圖在此文章中盡量客觀的闡述一些有關病態美在當代藝術中的存在或發展。

今天的生活,早已告別了悠閑寧靜的農耕時代,從而進入到了一個信息多元的時代,一個變化多端、騷動不安的現實包圍著我們。生活的壓力,競爭的激烈,人生的嚴酷,這一切使得現代人的內心常常充滿焦慮,人們的內心也開始變的浮躁而不安和空虛,所有的這一切都可能給我們的生活及工作帶來更多的心理上的負擔。藝術形式也不例外,藝術的表現形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這并不是大眾認為的美,筆者認為美與人的觀念是緊密聯系著的,只有適應人的觀念才會產生美,受到欣賞和認同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯,只有得到某種認同,表達出某種心理,才會在內心產生和諧與認同,從而得到美的感受,這種美與樂趣的意義就在于他嘗到了自由的滋味。

其實在這一點上,作者也就是想要表達的是在今天所謂的樂趣很難與痛苦分開,它不總是帶來實在的意義,因為現在,自由是被人們遺忘的一種迫切需要。繪畫也同樣道理,自由的缺失才是真正痛苦的來源。為了迎合大眾的口味而去表達自己本沒有內心存在的感受,通過一個完全由自己掌控的孤寂的表現領域,將自己從與他人進行交流的困難中解放出來,也只有這樣才能真正的表達出自己的真實感受,不管是什么的情緒,它都應該稱的上美。中國人的審美分為四個層次:“位于金字塔最底端的是艷俗美,往上是含蓄美,再往上是矯情美,塔尖上則是病態美。”當審美意趣達到頂峰,社會財富給予它合適的風水土壤,這種標準變得權威化,這種權威化只是指在真正發揮了自己的內在欲望的空間下,才能達到我們所說的那種美,也就是真實的感覺。否則,位于塔尖的審美就會爆發出倒金字塔的影響力,比如纏足,也是集自虐、暴力、性等病態美于一身,就影響中國上流社會近一千年。

和邏輯思辨色彩濃厚的西方傳統美學相比較,中國古代美學的特點之一就是重視對陰柔美的品評,其美學思想中大量充斥著優美、優雅、秀美、纖麗、內美、風雅等范疇,較少提及崇高、狂歡,巨大的美學范疇。例如孔子所論述的“大”,從語言學角度分析,主要指稱道德(善),迥異于德國哲學家康德所定義的“崇高”。 西方美學家對“崇高”的定義各有不同,但是普遍都會認為它應該包括外在的數的或者力的巨大,粗獷、無限和英雄、慘厲、審美帶來的驚心動魄等,一般不涉及倫理意義。幾千年來的中國?古典美學思想里,“崇高”一詞一直沒有出場,卻部分地由“壯美”替代著;同時,偏于陰柔的“病態美”卻大行其道,在社會日常生活和文藝作品中扮演著極其重要的角色。這在一定程度上具有了“中國特色”,豐富了“向內”開掘的深度,但也造成了中國古典美學和古代文藝精神缺乏“向外”張力的缺憾。

對于優美的極端重視導致了優美等美學范疇的畸形發展,并在“天人合一”的文化生態下形成了通常所說的“病態美”的范疇。而在古代文化的發展過程中“,?病態美”不僅作為一個美學范疇,它也更多地融合了古代文學和古代文化的品質與內容作為其能指對象。在對女性的審美上,無論是在古代文學藝術還是在日常的審美觀照,?“病態”都是一個無法缺席的詞匯,而“病態美”因素較直接的體現者,就是歷代文學中眾多的“病美人”形象。

由之, “病態美”既是一個美學范疇,由中國古代哲學特殊的思維方式間接造成,同時也是中國傳統文化的隱性積淀,體現在文藝作品和日常審美心理中。這樣,如果要準確地給它下一個定?義,可以表述為三個層面:就美學而言,它是優美形態的畸形發展,僅僅強調其纖細、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了優美范疇所涵蓋的氣韻、風神、和諧等因素;這一點也有可能由于內心的焦慮與壓抑或者心理上的等等情緒所導致的藝術作品的病態,但是這種“病態”并不是我們大眾所說的負面的不積極的影響,它只不過是另一種表達而已;就文藝學而言,它是人物形象品藻中和陽剛、狂狷、英雄氣質相對立的一種評價標準,只是強調在女性審美上的纖弱、溫婉、馴化特質,不主張表現女性的強健、英武等,并且也僅僅強調男性在精神氣質方面的奴化、愚順、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻擊性因素;就文化人類學而言,它是全民族日常審美心理中主要對陰柔、病弱、柔順等陰性風格的認同和欣賞,以及對瘋癲、狂暴、狂歡、恐怖、怪誕等風格的本能拒絕和排斥。當代藝術家羅發輝的作品中就充分的洋溢著這樣的氛圍,他的作品在一個全新的世界里,他的鮮花和女人都是以一種恣意的姿態而出現的,身體以后的蒼白睡姿而呈現出來,痛苦不,嘈雜而苦難的城市被他有距離的刻畫了出來,但是那種欲望是不張揚的,而是內斂的,以他那種適度的表達方式來表達著從而給觀者一種審慎的并且令人心碎的美。

就尼采所強調的那樣,反對欲望就是對生活本身的貶低,不關我們的欲望或是心態怎樣,因為害怕痛苦或是不敢面對而放棄欲望不直面對方是否與生活背道而馳?所有我們想要表達或者是反映出來的現象都是由于無法滿足而產生的,我們所有的病態美。也都是由于生活中遇到的不滿或者是不足而引發的心理癥狀所表達出來:欲望產生現實。如果我們生活的世界是完美的,那么我們也就沒有欲望了,也就沒有什么能促使我們產生更加強烈的心理反映,從而也就不能使我們有更加現實更加強烈的靈感了,我個人是這樣的認為。也許是在我們這樣的年代下的人里才能存在如此“病態”的心理癥狀,這并不代表這個時代的文化,它只是在這個階段的一個小小的生活存在而已。

綜上所述,“病態美”的形成與流傳,既是華夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基礎上由心理―文化積淀而成的一種民族審美范疇,也制約和規范著全民族的審美趣味和藝術創作及欣賞的許多方面,使之呈現出鮮明的民族審美風格。因此,對“病態美”的內涵和意韻進行文藝、文化學等角度的解讀和探索,在美學和文化人類學的跨學科研究中將具有重要的學術意義和價值,并將為建立全新的、以審美活動為邏輯起點的美學和塑造積極進取的人文精神作出貢獻。

參考文獻

篇2

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03

現代主義是20世紀西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學基礎，共同打出了反傳統的旗號，致力于對傳統文學的大膽革新，豐富了文學的觀念，共同組成了一個充滿著先鋒意識多元化的藝術世界。19世紀美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀哥特式小說以及現實主義文學的同時又大膽創新，從而形成了自己獨特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現實主義，而又類似于現代主義獨特的藝術風格。他的探索與創新在為自己獨特的藝術風格奠定基礎的同時也為后世文學的發展開辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態的人物形象

愛倫?坡的文藝理論觀帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術而藝術”，強調印象與效果的完美統一。他認為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術家應該在作品中積極營造驚險、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現于愛倫?坡具體的創作實踐中，其作品就不可能以真善美為主調，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經質，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識中，忽而生機勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪德琳小姐則冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現在哥哥面前，嚇死其哥哥。此時，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發生放置于一個有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內在因素，致使他精神崩潰，最終為結束精神折磨，他在神經緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當他埋葬了瑪德琳的同時也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現了人格分裂這一主題，故事中一個威廉存在于現實之中，而另一個威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時也把自己推向死亡。“你已經獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現人物內心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個神經過敏的癲狂病患者，僅因為不能忍受一位老頭有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動著的“泄密的心”。……最終，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態、畸形的人物，怪誕的關系，離奇荒誕的故事，這樣的創作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時，也間接反映了那個光怪陸離的荒誕社會。愛倫?坡生活在美國資本主義發展的時期，這正是一個充滿矛盾和混亂的動蕩年代。商品經濟快速發展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會矛盾，也沒有改變人的生存困境，沒有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時，在這種生存狀態下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實奴仆。可見，資本主義的發展，工業大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個苦難深淵推向另一個苦難深淵罷了。社會的矛盾與反常必然會出現一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會讓人出現復雜、病態的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現實主義，生活中的矛盾性、美學及道德上的反常性。

愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在。可以說，愛倫?坡對社會對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現代主義文學的一個基調。

現代主義文學產生于20世紀，殘酷的戰爭，泛濫的工業文明，紛繁動亂的革命，迅猛發展的生產力，飛速進步的科技，嚴重的經濟危機，非理性主義哲學，動搖了千百年來人類形成的規律和價值觀念，在這個世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態下，嚴重缺乏安全感而充滿著危機感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當然，不可否認，每一次時代的更迭，社會的變革在帶來動亂的同時也帶來了文學的更新與轉換。20世紀的文壇也不例外，動蕩、復雜的歷史和文化也成就了現代主義文學的興起與繁榮，給現代主義文學家們以無數創作靈感與熱情。現代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會之惡、人性之惡，他們大多數以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨、煩躁、異化、變態、人與人的隔膜出發表現世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根丁；還有那個艾略特深惡痛責的精神《荒原》……現代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發揮到了極致，但他們的非理性主義已經完全替代了愛倫?坡的現實主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學風格。

二、對“潛意識”的描寫

19世紀現實主義作家把描寫重點放在客觀環境、人物外在、情節設置上而很少對人物的潛意識作細致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識產生濃厚興趣，并認定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創作中其小說進入了人物心理分析的更深一層――對潛意識、對病態心里細致入微的描繪，為讀者創造了一個個充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學研究》中對其的評價，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險家”[3]。“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領域的人”[4]。

縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態下充分展示人物的心理活動，而高度緊張正是下意識滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽為“開創現代心理小說先河”的經典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動力，一種不可分割的本能或情緒，它指導人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復雜緊張的心理狀態，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經緊張、躁動不安、歇斯底里的病態心理與荒誕離奇的故事情節巧妙結合，既把罪犯在作惡時難以理解的心理充分挖掘，也間接表現出包括作者在內的丑惡社會下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實的反映了一個病態人物在犯罪過程殊的心理活動。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發的幽幽藍光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當被活埋的瑪德琳小姐一步步逼近勞德力克時，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產生大量非理性、非邏輯的內心獨白。作者在這里特意放棄做任何干預，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實更深刻的反映了人性的深處，從而產生震顫人心的心理沖擊。《威廉?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創作中并沒有把宣揚正義為自己的創作立場，他只是在用一種夸張獨特的手法充分展示人物病態的心理罷了。

叔本華唯意識論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學說開拓了人的潛意識領域，奠定了文學對人精神和心理世界的探索的基礎，同時也使現代主義文學家把人的精神、心理世界置于作品的主導地位，通過對人意識的描繪來對客觀外在世界做出最真實的反映。如重視主觀世界的表現主義文學、以伍爾夫、喬伊斯、福克納為代表的意識流文學，他們對傳統小說形式作了最徹底的變革與轉換，他們擯棄了傳統的以人物情節和故事為主的結構，開創了以內心獨白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識、潛意識的活動，采用復雜的象征結構，對人物的心理變化做自然主義的再現，于是展現在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識流動畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態心理無干預傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識的深刻表現，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當然對表現精神世界的絕對推崇，意識流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識的描寫，他們打破傳統的時空概念，充分擴展心理時間，捕捉人物在各種情態下的潛意識。《喧嘩與騷動》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內心情感沖突、交錯重疊的內心獨白，正常與病態的交織更真實的折射出南方貴族階級在衰落時心靈上的各種喧嘩與騷動。喬伊斯《尤利西斯》中對內心獨白、非邏輯的自由聯想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識流小說的最高成就。

三、結語

現代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質，思考人與人、人與社會、人與自我的關系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨的人，通過這類人的病態、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內容上所呈現的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識描寫，也就使愛倫?坡與現代文學作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現深沉、陰郁、灰暗的色彩基調。這也正是現代工業化文明社會的基調。

綜觀以上分析，愛倫?坡被譽為“現代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現與思考、對文學藝術的探索與創新在為自己獨特的藝術風格奠定基礎的同時也為后世文學的發展開辟了新的路徑。

參考文獻：

篇3

這種狂怪體也并非一無可取之處。他們的理論發人深思，他們的實踐在某些方面豐富，發展了書法藝術，他們天資聰穎，善于領悟也善于吸收。總之，這也是百花園中的―朵花。狂怪體的存在自有其存在的社會基礎，我們看待任何事物都不可絕對化。

然而，我卻以為這一書風自身的缺陷很大，它很難造就出大書法家，因之其作品也很難傳世。

為什么流于狂怪？考其原因不外乎是現代審美情趣對古典審美情趣的叛逆，或曰悖謬。這一書風不同于現代派，但向之靠擾，也吸收傳統的筆法筆勢，但在整體上卻揚棄了傳統書藝的精髓。

這種狂怪體之所以流行，西方現代派文藝理論的浸潤自然是其精神支柱，更多的則是由于對中國書法理論的忽視，對古典法書研磨的缺欠，以及自身臨池基本功不足等等而形成的一種隨意性。由于他們自有門戶，幼稚的隨意性就變成了天才的信手拈來，任意揮灑。

有趣的是，中國傳統書藝精髓，在某一點上竟與西方現代派理論相通，中國書法的發展勢態，主要在于追求個性解放，精神自由。試看歷代都鄙薄館閣體以及重視楊瘋米顛等人的個性發揮，那就是很好的例子。然而，中西的兩種藝術形式完全是兩碼事，前者是電光石火的靈感突破了森嚴的法度，無法而有法，后者恐是病態社會畸形心理的反映了。

以此論產生在中國書法中的狂怪體，他們是否有點矯揉造作無病呢？

古代也有所謂狂怪體，同現在比起來小巫見大巫。先說張旭的狂草，狂則狂矣，卻是縱橫恣肆而又不離規矩的標準草書。傳世的《古詩四帖》絕不是以頭•水墨中而書之的作品。楊瘋子呢，竟是一點也不瘋。《韭花帖》自不必說，清和溫潤，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半點乖謬？米顛之所以被目為顛，主要是對古人書法多所譏貶，用現今的話來說，太驕傲了。可他的字很爽駿，很瀟灑。

到了明末清初可是有幾位怪杰。徐渭以畫著名，書法則有多種面目，有時蒼勁，有時古拙，有時布局滿天花雨，有時則寫成了簿記先生的流水賬……他寫字隨便，雖書法較詩畫都好，卻失之輕率。這可能是潦倒一生的折射吧。

張瑞圖的用筆上承楊凝式，屬于風流蘊藉的一派。他的行書精美異常，大草則多用側筆取勢以求媚，再加上結體怪異，這就寫成了一筆糊涂字，糊涂到分不出眉目來。這個人人品很差，為魏忠賢的生祠寫過碑文，據說還是魏忠賢的干兒子。所以歷來對他的書法評價不高。可他的怪異是有貢獻的，起碼對董其昌等熟而俗的字是一種突破。倪元璐與張瑞圖相仿佛，只是字形欹側，恣態更為稚拙而已。

傅山的草書如藤蘿繞樹，柔到家了。他的美學思想與書法實踐脫節，他倡導直拙，貶斥巧媚，提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的主張，可自己的草書卻成了飄忽的柳絲，寄生的藤蘿。這是書壇的一種復雜現象。

王鐸的草書成就很大，可他寫著寫著就進入“野道”，歪七扭八，顛倒錯亂。有人說這是他的“魔鬼美學”造成的，我看說得太玄乎了。他無非是主張文要有膽，文要有氣，文要險怪不可平庸，等等，這些都不是他的發明，古代文論對此多所探求，他之所以寫了怪字，大體上推論，乃是一種成熟之后的歸真返樸。

清代的揚州八怪，有些人的字也怪，如金農齊頭齊腦的隸書，鄭板橋真草隸篆的溶合等等，我以為，這些都是強烈表露個性的反映，絕無人為的鋪排。他們的可貴之處，就在于質樸，自然，流露真情。

篇4

綜觀中國文藝理論史，“狂”范疇是一個重要的客觀存在。早在春秋時期，“狂”便出現在原始文論中。在中國傳統文學批評中，作家始終是評論的重點，從孟子“知人論世”到魏晉時期“才性論”再到明代“性靈說”，作家的思想個性、行為氣質總是文論家關注的對象。大凡文學史上舉足輕重的人物，如莊子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、蘇軾、關漢卿、徐渭、李贄、曹雪芹、龔自珍等，都與“狂”有著一定聯系。不少學者意識到這一問題，但大家對于這一范疇的關注大多只停留在具體作家（作家群體）、作品的個案分析上。盡管在論及這些作家時往往要涉及到“狂”，然而關于“狂”范疇在傳統作家論中的整體理論研究迄今為止仍為空白。本文通過對古代文論材料的扒梳，來探討“狂”作為審美范疇在傳統作家論中的內涵與表現。

一、“狂”范疇在傳統作家論中的體現

縱觀中國文學史上的作家，尤其是歷代重要作家，大都與“狂”有著或多或少、或隱或顯的關系。戰國時期的屈原是早期文人的典型代表，班固《離騷序》稱其為“貶絜狂狷景行之士”，此后，歷代論者對其身上的“狂”多有關注，如：

（獻之）曾謂其所親曰：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《離騷》，則托諸美人香草，登閬風，至縣圃，以寄其佯狂。

作為我國文學史上成就輝煌的浪漫主義詩人，屈原同時也是性格獨特的一位狂者。他忠君愛國，在“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的環境中，以“露才揚己”式的狂傲將高潔的人格與惡劣的世俗環境對立起來，通過狂熱的情感和豐富的想象，譜寫出一首首瑰麗的詩篇。屈原這種“狂狷”型的人格氣質成為后世文人的一種范式。從此之后，歷代文論中關于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈靈均、陶淵明皆狂狷之資也。(《賦概》)

靈運……義心時激，發為狂躁，卒與禍遘。（《詩辯坻》）

東坡云：李太白，狂士也。

（元）結性不諧俗，亦往往蹟涉詭激……頗近于古之狂。

或以為忠君愛國，或以為傲誕疏狂，一韓愈也。

詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見之，皆謂貧人風狂之士。

潘閬字逍遙，太宗朝人，狂逸不羈，坐事系獄，往往有出塵之語。

王逐客（王觀）才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。

蘇、辛，詞中之狂。

（李）贄狂悖自恣，而是集所評乃皆在情理中，與所作他書不類。

徐青藤一時才人，一時狂士。

自有文學以來，“狂”與文人的關系并不是獨立單一的偶然現象，在特定的歷史時期，在社會思潮影響下，“狂”甚至成為一代文人作家的集體特征。例如顧起綸《國雅品》記錄了許多明代詩壇的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顧居士仲瑛聲調逸秀，綺綴精密，頗任俠清狂，一時名士李楊諸公，多樂與之游……

桑別駕民懌狂士也。少有辯才，嘗以孟軻自任，目韓愈文為小兒。號自稱曰“江南才子”，頗不羈慢世……

李武選應禎性尚放誕，傲世寡群，日事嘯詠，頗以酒為名……

這些性格狂放的詩人公然被列于“國雅品”中，足見當時社會對“狂”的受容與接納。“狂”可以說是明代文人身上極為突出的品行特點，清初惲敬《上曹儷笙侍郎書》稱：“大江南北，以文名天下者，幾乎昌狂無理，排溺一世之人，其勢力至今未已。”可見，明清之際凡是具有知名度的文人身上幾乎都存在著狂傲之氣，而且他們公然認為“吾非狂，誰為狂也”。程羽文在《清閑供》中把“狂”與癖、懶、癡、拙、傲一同視為文人的六種毛病，其中對“狂”的描述是：“道旁荷鋤，市上懸壺，烏帽泥涂，黃金糞壤，筆落而驚風雨，嘯長而天地窄。”表面上看，“狂”是程氏刺約的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，這些文人之病其實早已成為當時社會不同世俗，甚至頗受推崇的一種情致。

“狂”之所以在歷代文人身上有突出表現，究其原因，首先是因為“狂”是一個人極度自信、乃至自負的一種表現。文人、藝術家在各個歷史時期通常是文化素質、思想素質較高的一個群體，白居易嘗言：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。”可見文人乃天地之精英，他們大多對自己的才情、氣度頗為看重，因此在他們身上自然多了幾分狂氣。此外，“狂”也是文人們反抗社會、彰顯自我的一種方式。錢鐘書把文人之“狂”分為“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看來，“嵇、阮皆號狂士，然阮乃避世之狂，所以免禍；嵇則忤世之狂，故以招禍。”由于文人通常對外部事物和內心世界的感知相對比較敏銳獨特，因而在精神思想和現實生活之間容易產生矛盾沖突。面對這種痛苦，有些文人以怪誕的言行來發泄自己對社會環境的強烈不滿，“狂”成為他們展示個性，對抗統治的一種方法；還有些文人則運用“狂”這種形式使自己從世俗中脫離出來，“狂”成為他們保存自我個性、尋求精神解脫的特殊方式。可見，“狂”不僅是文人反抗社會的表現，同時也是他們跡似任真的機變之道。從精神實質分析，歷代的狂放文人，無論是“避世之狂”還是“忤世之狂”，皆以貶損社會、否定現實來高揚自我，在統治階級及社會世俗的壓力下，頑強地以自己的內在世界與客觀世界相抗衡。因此“狂”對于文人來說是極度自信的外在表現，是對主體個性的執著追求，是對社會世俗的公然蔑視，同時也是他們在理想與現實發生沖突時進行自我調整，保持個性獨立和心靈自由的重要手段。

對于“狂”與文人之間的關系，《四庫全書總目》中的一則評論可以給我們更多啟示：

鳳翼才氣亞于其弟獻翼，故不似獻翼之狂誕，而詞集亦復少遜。

該評論中提到的張獻翼即袁宏道贈詩稱“譽起為顛狂”的張幼于，明清文論中有不少關于他顛狂行為的記錄，可被視為晚明狂誕文人的典型代表。論者以張氏兄弟做比較，認為鳳翼的才氣不及獻翼，因此不像獻翼那樣狂誕，但是其詞采也比獻翼遜色。該評論傳達出這樣一種信息：在四庫館臣的觀念中，才氣、狂誕、文學價值是成正比的。正如古人認為“英異宏異者，則羅網乎玄黃之表；其拘束齷齪者，則羈紲于籠中之內”，越是才氣超凡的人物，越是不能忍受世俗常規的羈絆，他們常常以“狂”這種異端姿態游離于社會習俗之外。因此在文學史上，天才文人往往會更明顯地表現出一種異端的狂怪之氣。

二、傳統作家論中文人之“狂”的類別

中國文學史中以“狂”冠名的作家隨處可見，然而仔細推究，其內在精神及外在表現卻差別很大：李白、杜甫是同時代的偉大詩人，皆以“狂”自稱，但二人氣質風貌截然不同；孔融、禰衡、吳筠、孔珪等漢魏六朝時期的狂傲文人，與蘇軾、辛棄疾、劉過等兩宋時代的疏狂文人相比，其風格特點也迥然相異；阮籍和徐渭都是行為狂放的文人，然而其內在因素卻有心理、病理之分……屠隆曾對狂者進行分類：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于萬物之外，揮斥八極，傲睨侯王是心狂也；內存宏偉，外示清沖，氣和貌莊，非禮不動是形不狂也；毀滅禮法，脫去繩檢，呼壚轟飲以為達，散發箕踞以為高，是形狂也；跡類玄超，中嬰塵務，遇利欲則氣昏，遭禍變則神怖，是心不狂也。

屠隆從“心”和“形”兩方面進行分析：“心狂”指超越社會世俗，寄寓宇宙，睥睨權貴，高蹈于世的思想狀態；“形狂”則從外貌入手，指“呼壚轟飲”、“散發箕踞”等，無所顧忌、率性肆意、與社會禮法格格不入的言語行為。比照而言，杜甫顯然是典型的“心狂”者，而李白身上則“形狂”更為突出。

對于文人之“狂”而言，由于不同時代的文論者所關注的層面各不相同，不同立場的理論家對其理解也有一定差異，因此呈現出極為復雜的面貌。通過梳理，將傳統文人之“狂”大致分為以下幾種類型：

（一）病態之“狂”

《說文解字》把“狂”釋為“人病”，《黃帝內經》中亦多次提到“狂”病。從醫學角度來看，狂是一種精神病學方面的疾癥，多是心理受到強烈壓抑的結果。由于文人通常具有異常敏感的思想心靈，最容易感受到周圍環境的動蕩迷亂，最易產生人生困惑和精神負擔，因此作家、藝術家是最容易與顛狂病發生聯系的群體。

徐渭是這種病態文人的代表，袁中郎《徐文長傳》稱其：

晚年憤益深，佯狂益甚。顯者至門，或拒不納，時攜錢至酒肆，呼下隸與飲。或自持斧擊破其頭，血流被面。頭骨皆折，揉之有聲。或以利錐錐其兩耳深八寸余，竟不得死。……石公曰：先生數奇不已，遂為狂疾，狂疾不已，遂為囹圄。古今文人牢騷困苦，未有若先生者也。

作為一個在創作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生華氏傳》中對自己的狂病有所記錄，把自己“激于時事”歸于疾病所致。徐渭長釘貫耳、出于猜忌砍殺其妻的極端行為，完全超出了正常人的行為心態，顯然與狂病有關。從精神分析角度看，瘋狂是人類不可避免的一種狀態，西方論者對此多有關注。他們認為“狂亂是贖出智慧的代價”，“不僅沒有瘋狂的人類存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作為自由的極限的瘋狂，它將不是一個人類存在。”超常的精神狀態是形成獨特藝術樣式的一個重要原因，西方人甚至“把藝術的創造歸因于發狂的想像”。對于文學藝術而言，精神變態的作用十分顯著，從一定意義上講，精神變態擴充了意念、情感和思維的豐富性，也帶來了藝術風格的多樣性。

袁宏道論及徐渭的創作，稱“一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。”這種獨特藝術風格與狂病的精神狀態之間不能說毫無關系。歷史上像徐渭這樣明顯具有顛狂病癥記錄的文人并不多，但這種生理、心理皆狂的天才文人，的確是文學史上令人震驚的一種極端審美類型，他們的病態之狂在某種意義上構成了對現實理性的嘲諷愚弄。

（二）進取之“狂”

自從孔子提出“狂者進取”后，“志極高而行不掩”便成為狂者的一種典型氣質，屈原、孔融、嵇康、李白、辛棄疾、龔自珍等眾多作家都明顯具有這一特征。這類文人通常都擁有遠大的理想抱負，但往往被排斥于上層政治之外，在他們身上，狂健進取與肆意沉淪、精神自守與行為外放都表現得淋漓盡致。進取心與不得志的尖銳沖突，使他們心靈深處始終激蕩著一種激憤情緒，甚至表現出恢宏的反抗意識以及凌駕于權貴之上的不屈精神。例如蘇軾論李白：

李太白，狂士也，又嘗失節于永王璘：此豈濟世之人哉？……固已氣蓋天下矣。使之得志，必不肯附權倖以取容，其肯從君于昏乎？夏侯湛贊東方生云：“開濟明豁，包含宏大。陵轢卿相，嘲哂豪杰。籠罩靡前，蹈藉貴勢。出不休顯，賤不憂戚。戲萬乘如僚友，視儔列如草芥。雄節邁倫，高氣蓋世。可謂拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在蘇軾眼中，李白是一個標準的“狂士”，他“氣蓋天下”、“陵轢卿相”、“籠罩靡前，蹈藉貴勢”。這種傲岸豪邁的狂放氣概，與其“大鵬一日同風起，博搖直上九萬里”（《上李邕》）的宏偉志向密不可分。李白政治生涯短暫坎坷，盡管他一生多隱居、漫游，但強烈的進取意識卻始終未曾泯滅。

類似李白這樣富于進取心的文人狂士在文論中還有記載，如：

《西清詩話》云：“華州狂子張元，天圣間坐累終身，每托興吟詠，如《雪詩》：‘戰退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿空飛。’《詠白鷹》云：‘有心待搦月中兔，更向白云頭上飛。’怪譎類是。后竄夏國，教元昊為邊患。朝廷方厭兵，時韓魏公撫陜右，書生姚嗣宗獻《崆峒山詩》，有云：‘踏碎賀蘭石，掃清西海塵，布衣能辦此，可惜作窮鱗。’顧謂僚屬曰：‘此人若不收拾，又一張元矣。’因表薦官之。”

在狂子張元寄托心性的詩歌中，“戰玉龍”、“搦月兔”等語言大膽夸張，充滿狂放不屈、不畏權貴的政治豪情，后來他逃至夏國挑起邊患，引起統治者極度恐懼。當書生姚嗣宗獻詩表現出凌駕于政治之上的狂放豪情時，統治者引以為戒，馬上舉薦為官。可見封建統治者對文人思想及作品中的進取之“狂”，尤其是帶有政治色彩的“狂”十分忌憚，這正可以從一個側面反映出“狂者進取”的價值意義所在。

（三）放浪之“狂”

無論哪一時期的“狂”，都或多或少地映射出文人對統治階級和社會環境的不滿以及兩者間的矛盾沖突。一些才華橫溢、志向高遠的文人壯志難酬或仕途失意時，往往收斂起積極進取之心，在現實社會的羅網縫隙中以一種寄情山林、縱情酒色、肆意放任的方式來排遣煩惱、舒展身心。從竹林七賢到白居易、杜牧，再到柳永、關漢卿……盡管這些文人并不能完全擺脫個人與封建正統之間的矛盾對立，但他們把自己的思想心靈轉向廟堂之外，要么林泉野逸、縱酒任誕，要么在歌舞聲色中盡情放浪，通過風流游蕩來解脫人生苦悶，并以此展示自我個性，尋找精神平衡。客觀地說，放浪之“狂”是文人們調和矛盾、避世保身的一種手段。

柳永是一個典型例子。葉夢得《避暑錄話》云：“（永）為舉子時，狂游狹邪，善為歌詞，教坊樂工每得新腔，必求永為詞，始行于世。”柳永一生沉湎于歌酒羅綺中，他這種“日與儇子縱游館酒樓間，無復檢約”的放蕩行為，既有追求身心自由的個性意識，又有深奧屈折的韜晦傾向。柳永在“偶失龍頭望”后將社會正統的人生價值觀拋置腦后，而把自在無拘的秦樓楚館作為人生歸宿，甚至公然宣稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”，表現出非同一般的離經叛道精神和反抗傳統價值的超人膽量。在他看來，只有青樓放縱、歌酒享樂才是人生樂事，只有個性自由、心靈舒展才有生命價值。這種型的狂放，實際上是以極端的、趨于病態的生活方式去對抗封建正統觀念及價值原則。

無論是寄情山林、耽于酒筵，還是縱情聲色，這種“狂游狹邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者進取”而不得的情況下形成的一種新型人格模式和價值取向。“狂游狹邪”充滿了對傳統社會規范及價值觀念的蔑視，是一種獨特的“狂”現象。

文人的“病態之狂”、“進取之狂”和“放浪之狂”并不是互相對立互相排斥的氣質行為，它們可以分別體現在不同的文人身上，也可以綜合地表現在一個文人身上，坡便是“進取之狂”與“放浪之狂”互相結合的典型。無論是“志極高而行不掩”的進取之狂，還是寄情林泉、縱情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，歸根到底，都是對禮教束縛、社會陳規的大膽突破，是文人對自我人生價值的充分肯定。

三、傳統文論中文人之“狂”的雙重標準

古典文論中關于作家之狂的論述相當多，但褒貶各異。例如齊己詩曰“長吉才狂太白顛，二公文陣勢橫前”(《謝荊幕孫郎中見示〈樂府歌集〉二十八字》),把李賀、李白的顛狂風范與其作品氣勢聯系起來，并把二人視為后來文人的楷模。再如薩都刺“四海知名李白狂”，李東陽“恨殺多情杜老狂”等詩句中所涉及的詩人之“狂”，顯然都帶有褒揚色彩。然而在另一些評論中，“狂”則帶有批判意味，如：

易安自恃其才，藐視一切，語本不足存。第以一婦人能開此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

東坡一派，無人能繼，稼軒同時，則有張、陸、劉、蔣輩，后起則有遺山、迦陵、板橋、心余輩。然愈學稼軒，去稼軒愈遠，稼軒自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫囂為稼軒，亦誣稼軒甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聰明交游客能之；徐文長等乃瑣異派，風狂才子能之……

李淸照是宋代詞壇上一位女杰，她才情出眾、見識超凡，作品成就不讓須眉，然而被論者評為“妄不待言”，“狂亦不可及”。此處清照之“狂”與齊己詩中長吉之“狂”都與才氣密不可分，然而褒貶態度卻明顯不同。東坡、稼軒等豪放詞自有一種狂放氣韻，陳廷焯對稼軒詞頗為欣賞，然而卻把后人所學習模仿的豪放風格視為“狂呼叫囂”，加以排斥；惲敬更是把徐渭一類的“風狂才子”稱為“瑣異派”，并當作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文論中有不同表述，其主要原因是由于論者沒有把道德標準與美學標準區分開來。就文學理論而言，由于中國傳統文論是個相對開放的體系，它對文學本體的觀照往往與政治教化、哲學思想、倫理道德等交織在一起，因而中國傳統美學范疇有很多是從哲學范疇、倫理學范疇及一般語詞中分化出來的，這種分化始終未完成。即便是看來毫無疑問的美學范疇，或者是在談論藝術的場合出現，也不一定是真正的美學范疇。“狂”范疇便是如此。它最早出現在哲學領域，張岱年先生《中國古典哲學概念范疇要論》一書把“狂”、“狷”組合起來，作為“中庸”的對偶概念納入到中國古代哲學范疇總體系的“人道范疇”中。因而從社會角度看，“狂”是一種非正常的超越常規的行為方式，它以一種任性肆意的言行來表示對正統價值觀念的反叛與破壞，具有鮮明的道德批判色彩。在道德領域中，“狂”往往是離經叛道，不合社會大眾行為規范的極端表現，通常處于被譴責被排斥的地位；然而在審美領域中，“狂”是不帶貶義色彩的，它被用來表示一種放縱不拘、率性自由、傲然獨立的氣度風貌。

在傳統文學批評中，藝術風格與作家氣質之間并沒有很明確的區分，作家的行為氣質與品性道德也經常混為一談，因此歷代文論提到作家之“狂”，常常是思想道德與氣質風格不分、社會意義與審美價值交融，呈現出復雜多樣的面貌。如《石園詩話》評價賈島：

元和中詩尚輕淺，島獨變格入僻，以矯艷俗。……然性狂行薄，人皆惡其不遜，以致見于致政；舉場十惡之目，名由自敗，要不僅《裴晉公池亭》詩為得謗之端也，文公之賞，出于愛才之誠，而略于其行。

論者在肯定賈島詩“以矯艷俗”的同時又指出其“性狂行薄”，這里的“狂”顯然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明顯帶有貶義。同樣是用來評論人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退為進；莊周誕慢，遊方之外；楊朱貴生，毫末不捐。故老流于深刻，莊蔽于狂蕩，楊局于卑陬。

此處的“狂蕩”指的是莊周那種誕慢的游于方外的思想氣質和行為特點，它與老子的深刻、楊朱的卑陬一樣，是種處世狀態，絲毫沒有涉及道德批判。具體而言，“狂”范疇之所以在作家論中具有雙重標準，是由于它用在作家身上既指品性道德又指氣質類型，當它偏指文人品德時，論者多從社會道德立場出發，通常予以批判排斥，貶義色彩強烈；當“狂”用于氣質風格時，則表示一種灑脫不羈，任性自由的思想行為，具有美學意識，論者態度多為欣賞肯定，其感彩為中性或褒義。

總體來看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一種獨特氣質，充滿著傲岸不屈的人性美，它是文人在個性上的獨立張揚，在行為上的越矩放縱，是他們不同于世俗濁流的精神外現。歷代作家之“狂”，大多充溢著叛逆精神和超越意識，雖然對于正統社會來說是一種異端，但是卻滋養了無數才華橫溢而又不得于志的失意文人。

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篇5

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

除輕松喜劇片外，類型電影的經典樣式還有西部片、歌舞片、強盜片、恐怖片、驚險片、科幻片、警匪片、道路片、傳記片等。一如斯坦利·梭羅門所說：“一些次要的影片作為一個整體被吸收進大眾文化的主流以后，就會產生一種模式，能夠支持更有藝術性的影片……”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)在世界電影的發展歷程中，類型電影的每種樣式都產生過杰作。

輕松喜劇片作為頗受大眾歡迎的具有滑稽、怪誕色彩且節奏很快的類型影片，最早出現于30年代的好萊塢，歐納斯特·劉別謙執導的描寫國際騙子失敗的《天堂的糾紛》(1932)首開這種類型。不著邊際的妙語連珠、矯揉造作的情景、關于家庭或浪漫愛情的沖突及令人愉快的圓滿結局是這類影片的特點。輕松喜劇片的大師弗蘭克·卡普拉執導的《一夜風流》(1933，獲第7屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、喬治·顧克執導的《假日》(1937)、霍華德·霍克斯執導的《養育嬰兒》(1938)等，是早期輕松喜劇片的杰作，它們為經濟大蕭條時期的觀眾提供了一個逃避現實的極樂世界。《一夜風流》以男女主角的情感變化(惡意——友情——愛情)為主線，妙趣橫生的情節設置、幽默機巧的言語對白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫愛情故事隨著一個個沖突的消解而具有令人忍俊不禁的喜劇(鬧劇)效果。60年代以后，好萊塢輕松喜劇片糅進了時髦流行的材料(與時代切近或大眾關心的內容)：自由的，不恭的反戰，放蕩的世風，內心的隱秘等。麥克·尼科爾斯執導的《畢業生》(1967)、羅伯特·阿爾特曼執導的《烏合之眾》

(1970)、喬治·羅伊·希爾執導的《騙》(1973，獲第46屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、伍迪·艾倫執導的《安妮·霍爾》(1977，獲第50屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、馬丁·布雷斯特執導的《貝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷納執導的《獨自在家》(1990)、羅恩·安德伍德執導的《城市滑頭》(1991)、約翰·馬登執導的《戀愛中的莎士比亞》(1998，獲第71屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)等片，都是這一類型的較為成功之作。《戀愛中的莎士比亞》作為一部古裝輕松喜劇片，將男女主人公傷感的愛情故事與大膽的、滑稽的插科打諢有機地結合起來，在揭示小人物真情相愛的內心隱秘的同時，也展現了維多利亞時代自由放蕩的世俗風情。

樣式確證

與經典樣式相比照，馮小剛的賀歲喜劇影片具有輕松喜劇片的一般性特征。

1.選材

迎合受眾。輕松喜劇片這一類型是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費需要是必須的。馮小剛心中明確、自覺的受眾情結和市場理念也使其將喜劇故事材料定位在觀眾喜愛和市場需求的基礎上。這就是說，其賀歲影片的故事內容應是觀眾喜歡、市場需要的。為實現這一選材效果，馮氏在創作之余經常深入觀影群體調查了解——“更多的時間我是一個觀眾，我不是一個導演”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)——探知觀眾的心聲和市場的反饋。而他在創作電影時則謹記市場和受眾的需求——“在拍電影的時候，你腦子里就得有一個市場的概念。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)這一點清楚地顯示出導演自覺的類型觀念——“一個本子拿起來要拍它，觀眾會不會喜歡它，這個基本判斷我是有的。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)類型樣式的確立首先就是要用適合這一類型的獨特的鮮明的動人的故事材料最大限度地吸引觀眾。因為馮氏較準確地把握了受眾的思想、心理、情感狀態及電影市場的熱點、共性、主流趨向，其所選擇的故事是較為切合受眾需求的。實際上，受眾的喜愛、市場的認同已成為馮氏賀歲影片選材的追求(這也是電影大眾藝術的要求)。而由于電影的正向審美就是要先用故事打動觀眾，這也成為馮氏影片必須實現的效果及檢驗其成敗得失的標準。而選擇的故事迎合成熟觀眾群體的欣賞期待、道德理念亦是經典輕松喜劇片的一個非常重要的標準。

情理沖突。輕松喜劇片的故事材料少不了浪漫愛情或家庭倫理的沖突。馮小剛的喜劇影片也同樣圍繞愛情或倫理沖突展開敘述。“好夢一日游”公司大齡未婚青年姚遠與周北雁雖調侃拌嘴，但其內心南轅北轍的愛情渴望終因一套住房的得失而消弭沖突，弄假成真(《甲方乙方》)。飄落異域的劉元和李清一見面就倒霉的生活變奏也是愛情沖突的變奏——幾于熄滅也從未盡情燃燒的愛情之火最終因回歸途中偶然的飛機故障而燦爛耀眼(《不見不散》)。旅游公司老板阮大偉和包車司機韓冬因前者欠賬久拖不還而反目，雇主女朋友劉小蕓借后者的綁架在檢驗男朋友無望后反與綁架者相愛(因在反綁架過程中的相識相知)，這顯然既有愛情的沖突，也有倫理的碰撞(《沒完沒了》)。同樣，《大腕》的故事亦兼有倫理、愛情沖突——臨時雇用的攝影師尤尤恪守諾言，真心籌劃為“定然去世”的雇主(朋友)泰勒導演辦“喜喪”，但因無錢又不得不陷入開演出公司的朋友王小柱貪欲的怪圈，幾經周折后真誠守諾的他卻與漂亮的導演助理露茜日久生情。由于沖突和碰撞，馮氏影片中的人物關系也較為特殊(或雇傭或朋友或同事或愛戀或仇敵等的錯陳)。一如導演所說：“《甲方乙方》是個群戲，是個有點兒荒誕的東西；《不見不散》是人物關系比較特殊，一見面就倒霉的愛情故事；而《沒完沒了》是一個懸念故事，同時又是一個喜劇，人物關系比較特殊。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)既有懸念又喜鬧不經的《大腕》亦有特殊的人物關系。當然，這無疑能夠激起觀賞熱情。

2.性格

“英雄”性格。輕松喜劇片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奮斗但不投機取巧，深知金錢力量但又鄙薄富人，追求愛情但又潔身自好，詼諧幽默但又具紳士風度。也即是說，這些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可謂平民英雄。與此相仿，馮氏賀歲喜劇的男主人公(《甲方乙方》中的沒戲演的演員姚遠、《不見不散》中的異域漂泊者劉元、《沒完沒了》中的司機韓冬、《大腕》中的劇組臨時攝影師尤尤)也是被賦予了平凡大眾人格理想的平民英雄，經典輕松喜劇片中男主人公的性格特點在其身上都有所體現。他們雖都是普通人，甚而還有其他一些世俗性格缺點(如說話喜歡調侃，率直而不免莽莽撞撞，無傷大雅時好耍小聰明，照顧女人但又過于粗心等)，但其人格總體上可以說是高尚的令人欽佩的(誠實、守諾，堅強，善良，富有愛心，樂于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，無疑更容易贏得廣大觀眾的喜愛和認同。因為他們就是受眾自我的影子——攝影機的視點與觀影者的視點的合一使電影受眾的眼睛“跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了”(注：貝拉·巴拉茲：《電影美學》第33頁，中國電影出版社，1986年。)。

明星認同。輕松喜劇片的主角必用明星演員來飾演，他們是票房保證的重要元素。馮小剛賀歲影片里的主要人物也不折不扣地選擇明星演員來扮演，主動迎合廣大受眾的明星觀賞期待。不僅其四部賀歲喜劇的男女主角全是明星演員而且起主導作用的男主角全由很有實力又極受觀眾歡迎的明星演員葛優扮演。對此，導演非常明確：“像葛優，觀眾不是喜歡他嗎?我們就讓觀眾更加喜歡他……但演員不變，又怕觀眾會疲勞，所以我們就換女演員。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)選擇有豐富表演經驗的明星演員飾演角色，對戲劇情境虛實共存而人物關系又非常特殊的馮氏賀歲影片來說，是極為明智也是非常切合創作規律的，因為在合一定情理的現實生活情景和多種假定夸張的游戲情景交錯雜陳的規定情境中合適、合度、自由、準確地表演，絕不是一般演員和非職業演員能夠勝任的。

3.敘事

故事奇觀。輕松喜劇片要求以戲劇化結構(開端—發展——結局)進行的故事敘述扣人心弦，富有奇觀。馮氏喜劇影片同樣在戲劇化敘述結構中制造故事奇觀。導演將兒童游戲移用到成人世界，并予以反向設置，使情景流露出孩子似的愿望、目標、恐懼等，從而在觀眾心理而不是在視覺上達至生動好看的驚奇效果。對自己所認定的“游戲性”，馮小剛這樣解釋：“我們往往使用的一個手段是反向的思維。是把一個東西給顛倒過來看……一個人對這個事該哭你就讓他哭，你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理，效果便大不一樣。”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)“好夢一日游”服務公司便是悖逆慣常生活邏輯的游戲制造商，其“產品”就是制造游戲

情境，陪顧客做游戲，讓其圓夢；而在產品生產的間隙，男女主角的愛情發展也富于反向的游戲性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、總不搭調)的兩個人偏偏實驗性、功利性地走向了婚禮的殿堂(《甲方乙方》)。劉元與李清見面就出事的情節發展思維是反向游戲性的，而穿插其間的喜劇情節如想掙錢的劉元和李清所接旅游團夜間被美國移民局包圍，劉元裝瞎，約李清參看未婚妻，憤而離去的李清又突然出現在飛機上等段落也有著反向游戲的形態(《不見不散》)。韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架的故事格局是游戲的反向思維處理，而其中的諸多游戲段落(如韓冬從被綁的椅子上鉆出來，韓冬給劉小蕓打針快進快出忘了推藥，韓冬使壞讓阮大偉不情愿地花錢吃喝玩樂并被氣瘋等段落)都由反向的游戲思維所催生(《沒完沒了》)。尤尤好心辦“喜喪”卻辦成了廣告會無疑是反向游戲思維的結果；康復的泰勒不說真情反而旁觀尤尤“喜喪”表演以及尤尤裝瘋躲債但又受不了“治療”等段落顯是反向游戲的雜陳(《大腕》)。

圓滿結局。輕松喜劇片的故事結局必須是圓滿而令人愉快的。與此相同，馮小剛每部賀歲影片的故事都有圓滿而使人愉快的結局。《甲方乙方》在姚遠與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結束。《不見不散》的片尾是終于走到一起的劉元與李清高興地狂吻。《沒完沒了》于結尾展示了韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預示著美好而令人憧憬的未來。在《大腕》的結尾，經歷了一場噩夢的熱心人尤尤終于和露茜真誠地親吻。圓滿幸福的故事結局既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。在即將過年團圓的喜慶日子里，影片故事結局的圓滿愉快是必須的，觀眾通過輕松愉快的喜劇情境性地實現充分的娛樂之后能輕松地面對現實的種種愉快和不愉快，而且，不管過去如何辛勞，希望即將到來的生活將是幸福愉快的則是一種普遍的大眾心態。

4.風格

滑稽怪誕。輕松喜劇片的不少動作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。馮小剛的賀歲喜劇也如此，時有機趣、滑稽的動作和幽默、怪誕的氛圍，這應合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。好色膽小卻欲圓嘴緊夢的廚師在色威面前輕易說出“打死都不說”這句“秘偈”自是妙趣紛呈的滑稽演出，而劉元和周北雁的喜劇性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚遠勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。劉元所教的警察學生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動作設計，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動作設計都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的(《不見不散》)。反被劉小蕓“綁架”并不得不在鏡頭前演“施暴美女戲”的韓冬反反復復喝啤酒壯膽的情景，韓冬在山下向坐在纜車上發誓要剁韓冬的阮大偉要錢的場景，被韓冬謊約的精神病院醫生出診電擊阮大偉的情景等，都充斥讓人笑意難禁的滑稽、幽默色彩(《沒完沒了》)。本具悲劇感傷色彩的泰勒“暴死”，經尤尤、王小柱廣告會式的炒作，喪禮變成一出滑稽怪誕、使人瘋狂的鬧劇，而二人在精神病院被強迫治療的場景也讓人哭笑不得(《大腕》)。

節奏迅速。輕松喜劇片的情節、場景推進的節奏一般都比較迅速，干凈利落而不拖沓。馮小剛的喜劇影片在情節和場景節奏上也具有這種特點。在情節發展中，“有著高漲和低落、發展和停頓、緊張的點和結局……事件在情節上的起伏、動作的跳躍和頓歇、和解決彼此交替”(注：多賓：《電影藝術詩學》第161—162頁，中國電影出版社，1963年。)，情節推進張弛有致、詳略得當，場景轉換和景別變化扣合情境氛圍和視像風格。另外，馮氏影片在畫面切換時選擇的動作剪輯點比較合理，畫面段落的轉換也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒緩節奏的剪輯技巧，即使采用前設計的具有藝術味的敘述或調度、剪輯技法，也要能促成情節節奏的快速推進。如“巴頓布防”的雙線交叉蒙太奇，三個圓夢故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失寵)的多線平行蒙太奇(《甲方乙方》)，劉元送給李清的懷表作為串接全片故事始終的具象象征物(喻示真情的持守)在情節省略轉換中的相似蒙太奇，劉元飛機上做夢的心理蒙太奇(《不見不散》)，片頭俯視航拍推近的段落鏡頭，跟拍旅游車(在阮大偉山區領養兒童后離去)的環搖升降推近的跟搖段落鏡頭，“綁架”的設懸、釋懸(《沒完沒了》)，“死亡與復活”情節懸念的設置和解釋，展示多幅廣告畫背景的快速環搖鏡頭，展現混亂的精神病人場景的景深鏡頭(《大腕》)等，都使節奏快速利索，機趣流暢。

妙語連珠。輕松喜劇片常將語言(畫外音旁白或獨白，人物對白)作為具有喜劇表現力的元素盡情加以展示，片中多有妙語連珠的語言段落。馮氏賀歲影片同樣充分發揮語言的豐富性及其詼諧、幽默的表現力。姚遠在影片開場機趣詼諧的旁白，片中其與河邊婦女的對白(《甲方乙方》)，劉元推銷保險或墓地時華麗俏皮的說辭，其教美國警察和華人子弟時幽默夸張的言語(《不見不散》)，阮大偉的多段極富趣味性的快板演說，韓冬對劉小蕓胡扯式的夸獎(《沒完沒了》)，尤尤導游泰勒時的詼諧介紹，精神病院多位病人的連篇吹牛(《大腕》)等，都是較為典型的妙言趣語段落。另外，葛優在這些影片中所演的角色不僅真誠、善良，說話也極有趣，頗富幽默感，不時便有妙語出口。妙語連珠的語言段落與滑稽怪誕的動作場景相配合，營造了輕松愉快的故事情境與接受氛圍。

5.韻味

“烏托邦”理想。輕松喜劇片的導演往往在片中寄寓“烏托邦理想”(UtopianIdeal)以達到對現實的逃避。馮小剛的喜劇影片并沒有刻意逃避現實，但創作者在其中編織的烏托邦理想卻是顯見的——鮮明直接地呼喚創作主體理想化的真情真愛，它既是人類情感美好圖景的投射，也是創作者對人類美好天性的潛在認同。對美好事物(真情、關愛、自由等)的渴望是人類永恒的生生不滅的情感，是恒久要求滿足的集體無意識需求。姚遠和周北雁在節日的大街上見人就夸以及二人推遲婚期將結婚用的新房借給他人圓夫妻團圓夢是導演理想的社會大眾相互關愛的物態化形式(《甲方乙方》)。李清拋棄讓現實大眾艷羨的美國事業隨落拓感傷的劉元回歸是創作主體對現實情感危機的逆向精神抽象(《不見不散》)。韓冬對“植物人”姐姐多年來不厭其煩的細心照顧和劉小蕓最后的返回也是馮氏拋卻現實人情冷漠后對親情關愛、純真愛情的向往(《沒完沒了》)。而貪欲溢滿心靈的王小柱的真瘋和良知真誠尚存的尤尤的愛情贏取更是敘事者基于善有善報的平民理想而燒制的倫理親情的“圣誕”佳肴(《大腕》)。當然，馮氏賀歲影片的“英雄”性格塑造，故事結局圓滿也是創作者人文理想的體現。對人道同情與關懷的烏托邦理想使影片在較大程度上應和受眾的潛在心理期待，進而使其對美好事物的集體無意識渴望得以暫時性的實現。

敘述創新

馮小剛的賀歲喜劇影片除了遵循經典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類型樣式體現出某些新東西。這就是說，導演以較為獨特的敘述策略給自己的中國式輕松喜劇片打上極富個性色彩的烙印。

1.不刻意回避現實

參照R.G.克林伍德在《藝術的原則》中對藝術的分類原則，歐納斯特·林格倫認為，電影可以成為“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的“娛樂”手段；成

為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進現實生活中去起作用”的“宣傳”手段；也可以成為“只能表現藝術創作者個人的經歷和觀點”的“真正的藝術”(注：歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》第186頁，中國電影出版社，1979年版。)。雖然林格倫對電影藝術的概念界定和價值判斷還有商榷的余地，但他至少正確地闡明了一個事實：電影在功能上存在類的分野——為娛樂的，為藝術的，為教化的……經典輕松喜劇片基本上是為娛樂的，它不太關注現實，多以浪漫的愛情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調編織溫馨美好的夢幻，來慰藉現實中的平凡大眾。馮小剛清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段，但他對所拍的電影亦有“很強的激情和表現欲”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節和場景敘述中，沒有意回避現實，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾振奮的情思——普通人的夢想和煩惱。用馮氏自己的話說，賀歲喜劇之魂“還是扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)。賣書的想成將軍，丈夫要當長工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求較高社會地位、個人愛情或理解關愛的體現；而兩地分居的夫妻團圓則是現實中不少市民的迫切渴望——在另一重意義上，它也是普通市民的現實生活煩惱(《甲方乙方》)。劉元流動的住所(房車)、流動的工作(隨時可變)及其和李清的“見面出事”展示出異域漂泊者的煩惱；兩人拋卻異域選擇最終的真誠回歸和愛情相守，既是劉元個人“伴侶式情夢”的實現，也是現實中不少難以進行文化認同的浪跡異域者的潛在心理希求(《不見不散》)。韓冬的煩惱是怕要不了債而使家破人亡，而他擔驚受怕的所謂“綁架”也是一種無奈——這暗示出現實生活中欠債者比要債者得勢有理的扭曲現象；而劉小蕓的除夕回歸，則使一個新的家庭為被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被視作創作主體對正在經歷現實創傷者的真情撫慰(《沒完沒了》)。認定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是誠心為“亡友”辦一個“喜喪”，但卻不自覺地滑向朋友王小柱只認錢財的無解圈套，王小柱的瘋魔是現實中取財而無道者的痛苦；尤尤裝瘋躲債是無錢并只有依靠朋友者的無奈，但他最終與露茜的相愛擁吻又可被認為是創作者對好心誠實者煩惱歷程的情感補償(《大腕》)。

2.敘述語境的東方意味

經典輕松喜劇片基墊的是西方的文化語境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方文化語境來建構基石。這是創作主體和接受主體的雙重約定。賽義德對“東方主義”二元對立的界定中，“妖魔化”的東方的對立面就是溫情脈脈的“天使化”的東方(和諧、溫馨、恬靜、祥和)。誠然，作為西方人的一種心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的東方都無具體實在的能指。而在馮氏喜劇影片中，我們仿佛可以隱約看見真實東方的存在。長工被地主役使的場景氛圍有著過去的東方封建****的意味；“甲方乙方”的題名也可讓人聯想到東方傳統文化(人世浮沉，世事萬變)的教誨(《甲方乙方》)。李清隨劉元的回歸似有東方樂天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩穩過日子)的影子；“不見不散”的片名也暗示出傳統東方誠實守諾(一言九鼎)的信義精神(《不見不散》)。韓冬要賬被觀眾情理支持潛藏著“欠賬還錢，害人償命”的古老東方文化理念；最終的“情重于錢”的描述，則完全是溫情脈脈的東方式的了(《沒完沒了》)。廣告會式的喪禮無法收場是東方文化“物極必反”的極好注腳；而王小柱的瘋魔，尤尤贏得佳人的結局也演繹著“善有善報，惡有惡報”的東方式道德觀念(《大腕》)。誠然，馮氏喜劇影片中東方語境是創作者的情感和思想自覺不自覺的折射，但它也實實在在地打動了屬于東方的中國廣大觀眾。

3.融入諷刺喜劇的成分

篇6

基金項目：本文系陜西省社會科學基金項目“新西部片的崛起與陜西電影文化創意產業發展研究”（項目編號：12J025）；陜西省教育科學規劃課題“地方高校廣播電視編導專業學生藝術素養培養研究與實踐”（項目編號：SGH12441）的階段性研究成果；渭南師范學院教改重點項目（項目編號：JG201104）。

《Hello！樹先生》是導演韓杰在2011年推出的作品，影片講述了一個游走在現實與夢幻邊緣的年輕人“樹”的故事。影片獲得上海國際電影節金爵獎評委會大獎，主演王寶強獲得海參崴國際電影節最佳男演員獎。韓杰此前多次與賈樟柯合作，在本片中觀眾仍能時不時看見賈樟柯式的影像語言，但賈樟柯的家鄉三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》都是以質樸的鏡頭語言講述一個生活中的故事，是現實主義的，而本片則呈現出了超越寫實的后現代式的影像風格。

主人公樹生活在望都村，早年哥哥曾因流氓罪被派出所拘留，父親在教訓哥哥時失手勒死了哥哥，于是樹總會在恍惚中“看見”早已逝去的父親和哥哥出現在自己的生活里。后來樹娶了一個啞女小梅，但還是夢魘不斷，直至最后樹成為遠近聞名的“算命先生”，能掐會算的樹蹲在一棵枯樹上以游離的眼神俯瞰著這片土地和生活其上的人們，作出囈語般的預言……不論是從人物形象的塑造上、意象的選擇上還是敘事方式方面，影片都體現出了頗為明顯的黑色幽默的藝術特質。

影片基本上以樹的婚禮為界分成前后兩部分，前半部分屬于較為平實的現實主義，寫一個底層的小人物，在城市化的過程中幾近被淘汰，卑微地活著，卻還是常常遭遇尊嚴受辱的尷尬。如同他的名字一樣，這是一株被硬生生從土壤里拔出的樹——時時處處遭遇著無處生根的痛苦與無奈。樹的形象與《小武》中的主人公有諸多相似之處。與小武一樣，樹在現實生活中遭遇種種失落，是無根的被邊緣化的小人物。不論是親情、愛情、友情還是事業，樹都是失勢的。如同片中街頭鬧事的小學生對樹的詰問——“你是誰啊，你算老幾？”樹無以躲避這樣的身份認同的尷尬。村子里同齡人要么在拼命討生活，要么功成名就，不把樹放在眼里。尤其是“二豬”，靠占地挖煤成了財大氣粗的暴發戶，囂張跋扈的二豬當著眾人的面讓踩了自己的白皮鞋的樹給自己下跪道歉，拉不下臉來的樹到了人少的地方還是給二豬下了跪——對樹而言，這不亞于精神上的一次。失去了工作的樹向兒時的好友陳藝馨開口討份工作，對方敷衍了事。后來樹不請自來，到省城長春投奔校長陳藝馨，又被嫌棄衣著不整相貌邋遢。樹把小梅娶回家不久，媳婦就因為他游離于生活的瘋癲樣而回了娘家。三弟帶著母親和拆遷費住到了城里，惟一的好友小莊因為礦難去世了，樹成了名副其實的孤家寡人。

從樹自身來講，他是一個形貌丑陋衣著不整的落魄農民，身無所長，但與踏踏實實生活的小莊不同，樹卻有著與自身身份錯位的言行舉止。比如已是失業者的他常常憂國憂民，為村子里諸如停水之類的“大事”發愁。他整天在街上在落雪的原野上四處閑逛，永遠夸張地支愣著兩個胳膊，像一棵游蕩的樹。他虛榮，翹起的小指上戴著戒指，經常說“我還有點事”“去城里辦點事”之類的話以標榜自己的與眾不同。去相親之前樹給自己配了副晶亮的眼鏡，并且約小梅在咖啡館見面。農民身份與無框眼鏡、咖啡館之間的錯位甚至有點魯迅筆下的阿Q用竹筷子把辮子別在腦后冒充革命黨的荒誕感。

這恰恰印證了黑色幽默作品的首要特征——塑造乖僻的病態畸形的小丑式的主人公。“人物精神世界常常趨于分裂，成為帶有悲喜劇雙重色彩的‘反英雄’。”[1]在樹這個極度灰色的人物身上，幾乎找不到任何正面的積極的品質，甚至可以用一無是處來形容，這表明黑色幽默風格的作品已經放棄了傳統敘事慣用的創造典型環境中的典型人物、塑造正面的積極向上的英雄主人公的模式。

一個富有層次感的人物形象的塑造離不開恰當的意象的選擇。意象即用來寄托主觀情思的客觀物象，作為視覺性的藝術電影更重視意象的創造，因而也就更適合運用中國傳統美學中的比興手法。本片中的主要意象即樹，人如其名，主人公樹如同一棵煢煢孑立的荒原上的植物。一棵樹本應在土壤中棲居，肥沃也好，貧瘠也罷，唯有土壤能賜予植物以飽滿的生命力。作為一個農民，主人公樹卻不得不被時代裹挾著離開自己的“土壤”。他生活在一個因為開采煤炭而需要搬遷的村子里，家里的地被開礦的廠子給占了。同齡人要么變身礦工，成為他人攫取巨額財富的廉價勞動力，比如小莊——這一角色與賈樟柯在《三峽好人》中塑造的礦工韓三明的形象十分相似；要么搖身一變成為財大氣粗的煤礦主——比如二豬。樹本來在修車鋪打工，因為工傷被老板辭退。于是樹離開鄉村到了大城市，投奔陳藝馨。藝馨原名憶貧，大概是覺得這個名字鄉土味太重，與自己培訓學校校長的身份不符，于是改名。在長春樹目睹了兒時好友事業的成功與私生活的墮落，于是敗興而歸。重新回到鄉村的樹仍然找不到融入生活的方式，靠近礦區的村子越來越不適合居住，鄉親們一個個搬離。漸漸地樹竟變得神神叨叨，成了所謂的“大師”。在臆想的世界里，樹以何仙姑的名義完成了對二豬的報復，同時樹也成為那些在所謂時代弄潮兒們——煤老板、老總們的座上賓。樹幻想著自己左右著他們，幻想著自己西裝革履地出現在大企業開業剪彩的儀式上，并且和老總們一起指點江山謀劃企業未來的藍圖。這就達成了人物形象與作品主要意象的一致性。他不過是蹲在樹上的一個胡言亂語的人，一個在飛速前進唯發展至上的大時代被無情遺忘的小人物，如同一株被連根拔出的即將干枯而亡的植物。“在城市與鄉村的夾縫中，他不知道自己應該屬于哪里，所以他自己本身就是一棵無根的樹，和失去生命力的枯樹融合在一起，預示著社會個體和大自然的黯淡前景。”[2]

這個反英雄分裂的精神世界在影片的后半部分逐漸清晰起來。

作品從樹的婚禮開始頻頻展示主人公的意識世界，因此呈現出超現實主義的色彩。先是在婚禮上看到了坐在宴席上的父親，之后蹲在樹上的樹在田野里遇到了哥哥和嫂子，他們在婚禮上獻上了一曲《冬天里的一把火》。這里也對前文中哥哥的所謂“流氓罪”作出了解釋。在洞房花燭夜，樹再一次“看到”父親當年把哥哥吊在樹上鞭打的場景，他走上前去用雙手死死地扼住了父親的喉嚨，其實這時他不過是在婚床上卡住了小梅的脖子。這一片段的展示與法國電影史上經典的超現實主義影片——布努埃爾導演的《一條安達魯狗》有著異曲同工之妙。同時也表達出親情缺失的樹潛意識中的“弒父情結”。之后的樹開始顯現出超乎常人的預測能力，他未卜先知，算準了小莊會出事、村子會停水。事情應驗之后，人們不再嘲諷樹胡言亂語，而是開始帶著錢財禮物找他算命。

當然創作者在呈現這些帶有非現實色彩的影像時，以不時插入的樹蹲在樹上的鏡頭淡化了情節的現實性。也就是說觀眾能夠意識到自己看到的未必全部是真實發生的，有些鏡頭僅僅是以心理蒙太奇的方式展現了樹這樣一個精神分裂癥患者臆想的圖景。在故事的結尾處，樹在他的新家——一棵樹旁邊遇到了從城里歸來的已經身懷六甲的啞女小梅，她笑臉盈盈，而且開口說話了。樹再一次張開雙臂，拉著小梅的手滿懷希望地在大雪覆蓋的原野上走著。這時候導演通過三楞的視角告訴我們，這一切其實不過是樹臆想的，現實中他孤零零一個人游蕩在田野之上，不遠處就是嶄新的所謂的“太陽新城”。無家可歸的樹一如一棵無根的四處飄蕩的枯樹，他和它的生命里注定沒有春天。作品的后半部分正是因其在現實世界與意識世界之間的來回切換而挑戰了普通觀眾在作品前半部分形成的期待視野。這也體現了現代藝術尤其是黑色幽默作品的特征——一反傳統的書寫客觀現實的美學觀，“強調人對世界的主觀感受，熱衷于揭示人的內心世界和潛意識的活動，并常常采用自由聯想的描述方法……重在表現個人的直覺和幻覺。”[3]

就《Hello！樹先生》的整體風格而言，有幽默詼諧的喜劇色彩，但更多的是無奈沮喪的悲劇意味。黑色幽默中的黑色二字正是由此而來，“黑色幽默中的悲劇意識是指幽默中情緒上黑色的東西——痛苦、怪誕和殘忍”[4]。這種殘忍使得觀眾在面對黑色幽默作品中主體怪誕的言行舉止與悲劇性的命運時真切體會到含淚的笑容、傷感的詼諧。作品一開篇是一個從左至右的橫搖長鏡頭，畫面中的景象與賈樟柯鏡頭里的小城汾陽并無二致，這是一個蕭條落寞的城鎮，建筑陳舊，街上行人寥寥。而宣傳房地產新樓盤的廣播車正在向人們允諾著美好的幸福生活——“獨具匠心的板型設計，將給您帶來別墅式的享受，對人的體貼關愛，對人格的塑造，對人居空間的拓展，幸福生活在不經意間流淌。太陽新城，我心中的太陽！”這種詞不達意肆意夸張的樓盤廣告極具時代特色，是一種不折不扣的語言腐敗。后文還提及了吉臺縣的一處樓盤名叫“普羅旺斯花園”，時下許多樓盤命名為“萊茵小鎮”“劍橋公館”“左岸時光”，這與出身農村的“憶貧”改名“藝馨”有著異曲同工之妙，引人發笑也耐人尋味。

樹在一個深夜找村長說老君爺告訴自己村里要停水，而且一本正經地說自己正為這事“愁得慌”，眾人哄堂大笑。在當地的大企業瑞陽礦業的開業儀式上，樹先生對賈總說要請幾個世界級的專家用廢棄的煤矸石造原子彈，這就是繼四大發明之后的中國第五大發明。同時樹先生還建議要超過那些資本主義國家，搶先登陸資源豐富的月球搞開發。這些怪異的言論看似荒唐，實則是對當下時代唯經濟發展至上的僵化思維的一種反諷。當然這些憂國憂民放眼寰球的言論更是與樹這樣一個無業青年、落魄農民的身份形成錯位與沖突，從而帶來無奈的喜感。當樹雙膝一軟“撲通”一聲給二豬跪下的時候，當醉酒的樹眼角含著淚握著藝馨的手說自己覺得活著沒意思的時候，當樹在夜深人靜的教室里拿著三角尺在黑板上涂鴉的時候，當樹一個人在荒原上游蕩，心中卻憧憬著小梅能夠歸來和自己住到新房里去開始新生活的時候，觀眾見證了“一棵樹”在時代洪流中的倒下。

[參考文獻]

[1] 朱維之.外國文學史[M].天津：南開大學出版社，2004：540.

[2] 唐建南.《Hello！樹先生》中無奈的棲居[J].電影文學，2012（07）.

篇7

勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創作上體現著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統音樂中調性——G大調調性因素的確認。然而出現在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過各種方法對調性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創立及20世紀無調性音樂風格的創作奠定了堅實的基礎。對20世紀后的其他音樂風格與創作產生深遠的影響。

一、勛伯格的創作經歷及主要思想

奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調性統治，并且在“打破”后重新建立了無調性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創了音樂的一片新天地。

二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

1　音樂分析

傳統音樂中的調性是結構力，現代無調性音樂則通過音程形態、序列形態、節奏形態、力度形態以及音色形態等因素來作為它的結構力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創作于1911年，屬于無調性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節，根據節奏型變化的形態，全曲可分為三部分。

第一部分(1－3小節)。節奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續不斷的隱含著大調音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節結束時C—bA的大三度進行過渡到第二種節奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

第二部分(4-6小節)。節奏型為左手的以及一小節的過渡音。第5小節出現了不協和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節的三度音程的下行級進形成對比。結束處出現了不協和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節開始的不協和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應。表現出這一段的不和諧性，為音樂的發展奠定了音響上的發展可能。這個不協和的非三度和弦音還延留到第7小節。

第三部分(7－9小節)。節奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進，與右手的G—B大三度固定音型相呼應。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進下行的優美的旋律線。

從全曲看十二個音分別以不同的形態：和弦、音程、單音的形式出現，無調性，每個音都是平等的，以節奏型、三度音程等作為結構力，自由運用平等地位的十二個音，以打破傳統調性體系，擺脫大小調功能運動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發展。為以后探索和試驗有序無調性音樂的規律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創立奠定了基礎。

《鋼琴小品六首》OP19-2符合現代作曲的創作規則。旋律具有明確方向感和高點設計，并適當運用跨小節的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節的大跳，相鄰小節(第3小節)相對平穩性的三度跳進打破了第2小節處。以避免形成單調，第5小節的大跳第8小節的大跳。從上述高音區到低音區的大跳使樂曲具有特定風格的斷裂性。第6、7跨小節間同音連線表現出柔婉、抒情些。

2　無調性音樂

無調性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯系，缺乏調性感覺的創作手法與音樂類型。它產生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦。無調號，無調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統的和弦結構。避免能產生調性作用的和聲進行。與此有關的是旋律、和聲、曲式、節奏與音樂構成方法均與傳統有極大的差異。由于無調性音樂乃逐步形成，因此，調性模糊的音樂與無調性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。

勛伯格的創作根據調性可分為三個時期。1908年以前為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。1908—1920年前后為無調性時期，他開始探索一種新的無調性的音樂風格，標志著他的創作進入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣。以某個音為中心，不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣。需要“解決”到協和和弦。勛伯格采用無調性音樂風格是同他作品中的表現主義特征相聯系的。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先后創作了一批無調性作品。成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲的一種組織音樂材料的新方法。

3　表現主義美學的內涵及產生的社會功能

二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發生了巨大變化。人們處于一個新的社會環境和美學觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現實和探索未來成為一些藝術家的奮斗目標，那種維系了幾個世紀的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術審美標準，都受到了強有力的挑戰，逐漸失去了以往的統治地位。

篇8

心理空間理論（Mental Space Theory）在當代認知語言學領域引起極大反響，其研究成果的廣泛應用為后現代美國黑色幽默文學研究開辟了新的視角。西方認知語言學家Fauconnier提出的心理空間理論是認知者對于某一領域中關于人、事物和事件的部分知識匯聚起來進行理解和管理的過程。該理論認為人們在使用語言時不停地在建構心理空間。黑色幽默是美國現代文學一個重要的流派，對現代世界文學有著廣泛而深刻的影響。Joseph Heller的《第二十二條軍規》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪誕的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社會問題，表達作者對社會問題的態度與觀點。本文從心理空間理論的角度出發，通過“真實空間”和“心理空間”的建構，在語言、人物和敘事結構等方面解讀美國文學的黑色幽默。

一、心理空間理論

Fauconnier在其著作《心理空間》中提出心理空間理論并將其定義為：“人們在進行思考、交談時為了達到局部理解與行動之目的而建構的概念包。”（Mental Space，1994）該理論指出，認識和理解某些話語的內容和形式是由一系列的富有層次的心理空間建構而成的。現實世界中的事件與狀態引發的基礎空間是話語建構的開始，伴隨著話語的繼續開展，便會隨之產生不同視角或者是焦點的心理空間。不同層次的基礎空間和心理空間都是由空間建構詞（space builder）聯系起來的。不同的心理空間的內部成分或概念相互對應、相互映射（mapping），從而形成了交錯的空間結構。

Fauconnier和Turner將心理空間理論進一步深化和細化，從而提出了一種更加普遍的認知過程―概念整合理論（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理論中，概念融合的過程至少涉及四個空間：兩個輸入空間（input space），一個類屬空間（generic space）和一個融合空間（blended space）。認知者有針對性地從兩個輸入空間中提取有效信息進行匹配并將其映射到融合空間；類屬空間即兩個輸入空間中所共有的形式和內容，從而保證映射能正確、順利地進行；融合空間將輸入空間中的匹配信息進行對接，將整個事件融合成一個層級的復雜的過程。下面通過圖解進行剖析：概念整合就是指兩個輸入心理空間I1和I2通過信息的相似性找到彼此之間的結合點，并將兩個輸入空間的有效信息與融合空間即第三個空間I3匹配起來，由此便形成一個動態解釋的復合空間（blended space）。第四個空間I4即類屬空間包含一個共有結構，是以現實為基礎的基礎空間和以認知為基礎的心理空間實現銜接的關鍵。這四個心理空間彼此聯系，彼此映射和整合構成了一個概念整合網絡（Conceptual Integration Network，簡稱CIN），即一個動態模型。（如圖1所示）

二、《第二十二條軍規》中的黑色幽默分析

黑色幽默小說家采用幽默詼諧的語言，通過“反英雄”式扭曲的人物，用戲劇性的敘事方法及隱喻和象征等藝術特征，描寫了世界的荒謬和社會的瘋狂。黑色幽默作家注重描述社會現實，用荒誕幽默的手法，描繪出了在殘酷的社會中，人們渴望擺脫痛苦的生活，又通過自我嘲諷表達在當時情景中的無奈和悲憤。在海勒的《第二十二條軍規》中黑色幽默表現得淋漓盡致。

1.語言的心理空間建構

黑色幽默文學一個突出的特點便是語言上的革新。黑色幽默作家采用詼諧的筆調，冗長復雜的句式，重復含糊的語言，使文章看起來凌亂卻又虛幻，給人一種滑稽和突兀的感覺，這些都是“黑色幽默”文學的語言上的顯著特點。語言符合的傳情達意和黑色幽默文學語言的荒誕無意義，以及隱喻和象征的使用，形成了認知語言學中心理空間理論的兩個輸入空間，語言功能的傳情達意都不復存在，取而代之的是象征和隱喻。形成了隱喻象征條件下的心理空間，即語言的使用已經不再停留在表面的字面意義，而是隱喻現實，諷刺現實。

《第二十二條軍規》在語言的使用上采用了不同的手法，有時采用反語，有時加以夸大，有時插科打諢，讓人體會到不同的詼諧和荒誕。如在描寫米洛的外貌時，Heller說他“滿臉正直”，描寫斯克斯考夫和老婆打斗時“趕著老婆滿屋兜圈子”，描寫尤索林見得里特將軍時“光著屁股”。所有怪誕離奇的情節開始還像在講故事，幾經折射后便成為廣為接受的事實。現實中的丑惡便是心理空間理論中的以現實為基礎的真實空間，人類的無奈，面對現實的無助和掙扎便是建構起來的心理空間，而幽默詼諧的語言，甚至是荒誕的描述，在認知心理空間的建構中起到了橋梁的作用，架構起了這樣的雙重空間，被稱為空間建構詞。

2.人物的心理空間分析

黑色幽默通常描寫帶有悲喜劇雙重色彩的“反英雄”人物，借助于他們荒誕可笑的言行舉止折射出社會現實的荒誕無奇，以及作者激烈的思想斗爭。無論是現實社會中人們正常的言行還是小說中人物的荒誕乖離，滑稽成為心理空間結構中的兩個輸入空間，這兩個輸入空間仍然有著相同的結構：“反英雄”式的人物扮演著現實世界的某個角色，也存在著某種的人際關系。用概念合成理論分析即“反英雄”人物和現實人物構成兩個輸入空間，類屬空間元素的相似性決定了兩個輸入空間中部分元素的相互映射，投射到合成空間。

在描寫《第二十二條軍規》中眾多的人物時，作者根據其性格的某一側面進行了夸張的、諷刺的甚至是漫畫式的建構，并根據寫作主題的需要進行了象征性的描寫。在描寫本書的主人公尤索林時，我著重描寫了在當時黑暗的社會現實下其自我意識的覺醒。尤索林作為荒誕社會的受害者，在那樣一個“眾人皆醉”的社會想要保留一份清醒，卻因為正直和善良被人們看成是瘋子，他逐漸感覺到在一個瘋狂世界里的心灰意冷和無能為力，最終離開自己的國家去了一個心中的理想國――瑞典，完成了“英雄化”過程，成為了一名“反英雄”。尤索林和當時戰爭環境下生活的美國平民是空間結構中的兩個輸入空間，他們相同的際遇便是類屬空間中的相似性，最后映射到相同的合成空間，即相同的命運和歸宿。

3.敘事結構心理空間建構過程

黑色幽默作品在敘述過程中傾向于采用“反小說”的敘事結構，采用戲劇性的寫作手法，憑借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辭，用喜劇的效果反映悲劇的過程和結局。黑色幽默作品不拘泥于時空的和諧統一，敢于打破時空的限制，把時間相對論和科學幻想結合在一起。敘事的認知過程，即現實空間和小說戲劇性空間的輸入，小說中的情節和現實世界擁有類屬空間中相似性，最后融合為合成空間，即現實亦如小說，充滿了荒誕和無奈。

《第二十二條軍規》在結構上沒有完整的情節，給人的感覺盡是零星情節的拼接，記敘上也沒有嚴格的時間約束，死去的人隨著情節發展的需要可以隨時回歸小說。尤索林夜游羅馬街道的一段給人一種神秘荒涼的感覺，卻也在冥冥之中預示著末日即將來臨。敘事結構的空間建構過程是現實空間輸入和故事情節輸入不斷建立心理空間的過程。荒謬的情節反映了生活的無意義，存在的無意義，這樣循環的情節成為失去意義的生活和消失的時間的體現，在合成空間中形成生存世界的無序與荒謬的新認知。

三、結語

心理空間和概念整合是一種普遍的人類認知活動。本文借助心理空間理論分析了美國黑色幽默文學的認知建構過程，為美國黑色幽默文學的研究提供了一個全新的認知視角。

參考文獻：

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［7］馬小朝.黑色幽默文學的藝術世界［J］.外國文學，1998.

篇9

中國的前衛藝術一直以來處在東西方歷史文化沖突、互滲的時代夾縫之中，一方面受到許多藝術家和批評家持續不斷的猛烈抨擊，使它屢次面臨沒有存在意義的危機，但一次次的，它又卷土重來，重新在藝壇閃光，為什么會出現這種情況？說明兩個問題：一是前衛藝術肯定有被批判的理由；二是不管如何批判，前衛藝術都有存在的意義與價值。

那么，為什么前衛藝術有被批判的理由呢？這是由于前衛藝術在當下還缺乏自我衡量的價值體系和完備的理論根基。它尚處于發展的幼兒階段，在文化多樣性與多極化影響下，與社會文化淵源頗深的前衛藝術不可能像自然科學中的命題那樣擁有精確嚴密的對錯觀，更不必說一些前衛藝術家總是以常人難以理解甚至離經叛道的方式來表現自我的藝術觀念。面對這些復雜的藝術觀念或者晦澀的藝術語言，人們如何能知道它的對錯與否呢？也正是基于前衛藝術的這個特點，在這個領域里所有的人都把自己的觀點當成唯一真理，將別人的話看成謬誤，于是前衛藝術在它漫長的歷史中從未停止過爭吵。這種內部的紛爭更加劇了對它存在性的質疑。坦言之，在這個領域，人們還不具備確實可靠的衡量標準來操縱前衛藝術的生殺大權。另一方面前衛藝術學理界定的含混不清致使許多藝術投機商從中大行其騙，把低俗的、空洞的刺激披上前衛藝術華麗的外衣是近些年來前衛藝術大受非議的另一個主要根源。

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中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

蒲松齡的志怪小說集《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）除了人們反復論及的“談狐說鬼”之外，還有大家未曾關注到的一種“怪”，就是書中人物的癖嗜。當一種嗜好發展成癖時，在正常人看來就是一種異樣的行為，也就是“怪”。癖嗜的種類有很多，每一種成為癖的寄托物，如酒、賭、琴、棋、書、花等都有其成為癖的理由及其文化意義和審美價值。因此，我們認為這樣的一種“怪”是《聊齋》人物形象研究中所不容忽視的，值得進行認真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松齡

癖是病，嗜是習。從字形上看，帶“疒”的“癖”字跟“病”有聯系。南朝梁代顧野王《玉篇》開始收錄“癖”字，并作了第一次解釋：“癖，食不消，留肚中也。”宋代陳彭年的《廣韻》沿襲這種說法：“癖，腹病。”遼釋行均《龍龕手鑒》則簡略為：“癖，病。”到明代梅膺祚《字匯》，對“癖”的解釋已變為：“癖，嗜好之病。”以上表明，“癖”的表現是病態的。

再看《辭海》對“癖”的解釋。除了是“飲水不消之病”外，“癖”又是“積久成習的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？據《辭海》，“嗜好”就是“特殊的愛好”。于是“癖”又跟人的獨特喜好有關系，即是說，人的某種不同于旁人的特殊的喜好積久成習，便成為“癖”。

可見，“癖嗜”是因主體對某事物的獨特喜好得到不斷的復現而逐漸形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松齡《棋鬼》：“書生湖襄人，癖嗜弈，產蕩盡。”黃景仁《靈壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，寶貴奚啻同天琛。”陶曾佑《中國文學之概觀》：“吾縈懷有素，癖嗜良殷，……”可見癖嗜跟人們的生活習慣有密切的關系。作家吳組緗《談癖》云：“何謂癖？嚴格的定義倒似乎不容易下。通常大約是指某些不正常、沒道理的習性而言。其形成，想多起于積習，慢慢發展成心理甚至生理的病態。”所謂“不正常、沒道理的習性”，其實指的就是比較特殊異樣的生活習慣。癖形成于人類活動之中，但是人不是生來就有癖的，而是某種嗜好在生活中日積月累形成習慣。即使日常生活中的某一個細小的動作有意無意地反復出現，也會變成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等。總的來說，癖嗜表現為人從某種客體對象中獲得愉悅之后，對其產生的一種精神上的依賴情緒，一直達到一種偏執、極致的程度，是每個人在生活上不可避免的一種習慣性的、病態的心理現象。癖嗜就是“非如此不可”的行為。癖嗜的客體對象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中獨吟》詩曰：“人各有一癖，我癖在章句。萬源皆已消，此病獨未去。”認為人皆有癖，并承認自己嗜章句成癖。“人各有一癖”指出了癖的普遍性。有些人不只有一種癖好，如明代的祁止祥。《祁止祥癖》中記載：“祁止祥有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”今天，隨著社會的快速發展，新事物層出不窮，人的癖嗜也更加多樣起來，如上網癖、手機癖等，可見癖嗜不僅具有多樣性，還有時代性。

癖嗜還具有特殊性。孫奕《履齋示兒編》云：“之不同，如人面焉。”（卷之十七）癖嗜就像人的面孔，各不相同，這是癖的多樣性。甚至即使大家癖嗜的對象一樣，但其偏好也往往不盡相同。如嗜石癖，《石清虛》中邢云飛好收藏佳石，《齙石》中有人愛吃石頭。

《聊齋》收錄了各種怪異的故事或者事件，意味著蒲松齡也有“嗜怪”的癖好。清汪啟淑《水曹清暇錄》（卷十）就說：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊齋志異》，后人棘闈，狐鬼群集，揮之不去，竟莫能得一第。”清鄒駛《三借廬筆談》對他創作時的“癖相”做了記錄：

相傳先生居鄉里，落拓無偶，性尤怪僻，為村中童子師，食貧自給，不求于人。作此書時，每臨晨，攜一大磁罌，中貯苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陳蘆襯，坐于上，煙茗置身畔。見行道者過，必強執與語，搜奇說異，隨人所知；渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已。偶聞一事，歸而粉飾之。如是二十余寒暑，此書方告蕆，故筆法超絕。

張岱曾說：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。”蒲松齡用二十多年時間完成《聊齋》，雖然屢試不第，卻沒有放棄此書的寫作，堅持每天早晨就守在大道旁，與路人攀談奇人怪事，競不顧及行人的感受。這種異常狀態其實是他“嗜怪”到極致的一種表現。楊萬里《宜雪軒記》稱，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。這正像是蒲松齡的真實寫照。可以說，“嗜怪”是蒲松齡創造性地完成《聊齋》這部“談狐說鬼第一書”的先決條件和關鍵所在。

二、《聊齋》中的丑癖

丑，是與美相對的一種美學現象。先秦時期已有“丑”的概念。古希臘亞里士多德最早將丑引入美學討論的范圍，認為“丑是事物本身所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為。……它是一種畸形的、片面的、怪異的具體可感的形象”。然而當作為“第一自然”的生活中的丑進入作家藝術家的視野，由他們遵循藝術規律進行再創造而成為“第二自然”的藝術形象，由于其中已然滲透了創作主體的審美理想、審美趣味和審美判斷，于是“生活丑”就變成了“藝術美”。所謂“可笑性是一種丑”，一方面是因為審美的丑與生活中的丑有著內在的必然聯系；另一方面也意味著主體對丑進行了審美評判。而“笑”丑的意義，則或者在于丑形象中滲透了主體的否定性評價，從反面肯定了美；或者在于主體在丑中體味到了滑稽，亦從反面肯定了崇高。而《聊齋》中的酒徒和賭徒等形象，就對讀者的視覺和感覺產生直接而強烈的沖擊，使人感到怪異甚至可笑。

中國是世界上最早開始釀酒的國家，從傳說中的儀狄開辟酒史至今，中國酒的歷史已經有七千多年了，酒的香醇早已滲透到中國人的骨子里頭，成為人們生活中不可缺少的一個部分。然而，正如《王》中那篇《酒人賦》所云：“酒固以人傳，而人或以酒丑。”劉憐縱酒裸形屋中、阮籍醉眠婦側、諸阮與群豬共飲、周伯仁三日仆射等怪誕的所謂“名士風度”，一向傳為笑談。而在《聊齋》中，寫到類似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒蟲》、《王》和《黃英》等7篇。如《酒友》中車生家貧，卻“耽飲，夜非浮三白不能寢也，以故床頭樽常不空”。《酒蟲》中的劉氏“日盡一石”，“每獨酌，輒盡一甕”。《秦生》中的秦生制藥酒時誤投毒于酒，不忍倒掉，封存起來。一夜思飲無酒，嗅到毒酒的芳香，“腸癢涎流，不可制止”，競伏地牛飲，寧愿快飲而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而無可行沽，輾轉不可復忍，因思代以醋”，引來其妻及聞者的哂笑。又如《酒狂》中的廖永定，酗酒后“喃喃尋人疵”甚至“罵坐”，“妻黨多畏避之”，名之曰“顛酒賊”。《王》中的王爛醉后無理取鬧，強攔打罵路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黃英》中的陶生則皆因縱酒沉醉致死。種種非理性的丑態，荒唐而滑稽，讓作為審美主體的讀者不期然而然地欣賞了一幕幕引人發笑的人間喜劇。

賭博，在古代稱為博戲。許慎《說文解字》：“簿，局戲也。六箸十二期也。古者烏曹作簿。”烏曹為夏王桀的大臣。據此，賭博已經有3500年的歷史了。賭博雖是一種游戲，但與普通的游戲不同；賭博不是單純地憑勝負使人興奮或沮喪，而是以錢物做注來比輸贏。賭是文化，卻是一種庸俗的文化，因此大多數人對賭博有抵觸心理。中國歷朝歷代統治者大多禁賭，至少在戰國時已有了禁賭法令，李悝《法經》就規定對包括“博戲”在內的7種行為要加以懲罰。宋太宗曾“詔‘京城蒲博者，開封府捕之，犯者斬’”。但賭博對于賭徒來說完全是一種精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”無“止”。就連宋代女詞人李清照也有賭癖，她在《打馬圖序》中說：“余性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食。”

俗話說“小賭怡情，大賭傷神”，關鍵是這個“度”的把握實在不容易。在勝負的追逐下，在金錢利益的驅動下，場上賭徒費盡心機使自己成為勝者，贏取對方的“囊中物”。勝負結局帶給賭徒刺激，不勞而獲催生出貪婪，這些人的賭癖便迅速形成且無藥可醫。然而凡賭必有輸贏，且由于賭場黑暗，賭徒負多勝少，這就使得《王蘭》中的賀才和《劉夫人》中的荊卿、玉卿因“飲博”而貧。更可悲的是，賭徒偏偏都是心存僥幸，致使輸急了的他們不惜“傾囊倒篋”，甚至借貸、欺騙、偷竊也要再返賭場。于是《任秀》中的任秀“佻達善博，母教戒綦嚴，卒不改”；《細柳》中的長怙拿母親給他學做生意的本資去“賭”而“詭托盜賊”，被母發覺，“杖責瀕死”；《賭符》中蒲松齡的族人“罄資往賭”而大虧，“典質田產復往”又“終夜盡喪”；《王大》中的周子明因借賭債不還被城隍剁指涂目而終不悔改。顯然，類似這樣的行為不僅是過“度”了，而且已經喪失理智，到了癡狂而不可救藥的地步。至于賭徒們在場上令人眩暈和窒息的種種猥瑣可笑的賭態，且看《賭符》中“異史氏”的精彩描述：

……爾乃狎比朋，纏綿永夜。傾囊倒篋，懸金于崄巘之天；呵雉呼盧，乞靈于昏之骨。盤旋五木，似走圓珠；手握多章，如擎團扇。左覷人而右顧己，望穿鬼子之睛；陽示弱而陰用強，費盡魍魎之技。門前賓客待，猶戀戀于場頭；舍上煙火生，尚眈眈于盆里。忘餐廢寢，則久入成迷；舌敝唇焦，則相看似鬼。迨夫全軍盡沒，熱眼空窺。視局中則叫號濃焉，技瘁英雄之臆；顧橐底而貫索空矣，灰寒壯士之心。引頸徘徊，覺白手之無濟；垂頭蕭索，始元夜以方歸。幸交謫之人眠，恐驚犬吠；苦久虛之腹餓，敢怨羹殘。既而鬻子質田，冀還珠于合浦；不意火灼毛盡，終撈月于滄江。及遭敗后我方思，已作下流之物；試問賭中誰最善，群指無衿之公。甚而枵腹難堪，遂棲身于暴客；搔頭莫度，至仰給于香奩。嗚呼！敗德喪行，傾產亡身，孰非博之一途致之哉！

出手則“傾囊倒篋”，心理則“鬼子魍魎”，面目則已非人類，結局自然是“敗德喪行，傾產亡身”——簡直就是一幅賭場百丑圖，或者說是一幕極其滑稽可笑的活報劇。

酒癖和賭癖皆為丑癖。這兩種癖的表現都讓人覺得丑陋、頹廢、不和諧、不可理喻和滑稽可笑。從美學的角度看，這恰是一種“包含否定感的同時給人以，讓人們領會到一種魔鬼的魅力”的“審美的丑”

三、《聊齋》中的雅癖

琴、棋、書、花，都在所謂“八雅”之中。我們知道，美是主體在審美活動中所產生的一種特殊的瞬間心醉神迷的狀態。琴、棋、書、花等就能以其獨特的境界和魅力使人進入到這種狀態，從而產生美感。而人一旦與它們不僅有所接觸，而且沉溺之，癡迷之，為之心醉，為之癲狂，就會使自己全身散發出騷雅之氣，為人的品位自然不俗。《聊齋》中就有這樣一些雅士讓人叫絕：撫琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知書者，儒雅；愛花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能訴人七情；好琴之人覓知音，然知音難求。唐末隱巒《琴》詩曰：“七條絲上寄深意，澗水松風生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。”弦外深情無人能曉，所以才有“俞伯牙摔琴謝知音”這樣動人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蘊。《宦娘》中的溫如春，“少癖嗜琴，雖逆旅未嘗暫舍”。拜訪葛公，“受命彈琴”，公女良工善箏，“自聞琴后，心竊傾慕，每冀再聆雅奏”，竟與溫結為“自相知音”的“琴瑟之好”，并與女鬼趙宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之風雅竟能不為竊據之欺騙所掩，正所謂“竊書不能算偷”。《局詐》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“貯以錦囊，藏之密室，雖至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位對琴有更大癖好的程姓道士。為了占有這張琴，道士精心策劃，先捐資納官于嘉祥，官員的身份連同他的“為人風雅絕俗”博得了李生的好感和信任，不知不覺一步步地陷入道士預設的騙局之中：“知交年余，并不言及音律；漸而（誘使李生）出琴，漸而獻技，又漸而惑以佳麗；浸漬三年，得琴而去。”李生失琴，自然是“寢食俱廢”；道士騙琴，則說明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松齡情不自禁地感嘆“天下之騙機多端，若道士，猶騙中之風雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戲，凝結著古人的智慧。社會上為人處世之道，其實都可在小小棋盤中演繹出來，故好弈之人，必為智者或崇智者。他們用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生。《棋鬼》中的書生“癖嗜弈”，卻因此“蕩盡”了產業。其父將他“閑置齋中”，他“輒逾垣出，竊引空處，與弈者狎”，遭父責罵，“終不可制止”，父“赍恨而死”，他自己則因“不德”而被閻王減壽，“罰入餓鬼獄”。但即便如此，他在“自贖”的途中又忍不住與人對弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，結果“仍付獄吏，永無生期矣”。此書生本來“意態溫雅，有文士風”，喜歡下棋，無可厚非；然“見弈遂忘其死；及其死也，見弈又忘其生”，雖精誠專一可感，但棋局致使其人生變為“死局”，用小說中梁公的話說：“癖之誤人也如是夫！”可見，即便是雅戲之癖，也不可完全喪失理性；否則，“雅”便會被大打折扣。

（三）書癡。在雅趣“琴棋書畫”中，“書”指書法；而《聊齋》中“書癡”的“書”則是書籍。宋代詩人尤袤稱，書籍可以“饑讀之以當肉，寒讀之以當裘，孤寂讀之以當友朋，幽憂讀之以當金石琴瑟也”。當然對于古人來說，書籍的主要功能，一是能給人以知識和道理，所謂“秀才不出門，便知天下事”；二是讀書可以做官并“抱得美人歸”，所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”。

《聊齋》中書生才子多不勝數，有幾個書呆子形象特別引人注目。如《阿寶》中的孫子楚“癡于書，不知理家人生業”；《甄后》中的劉仲堪“少鈍而于典籍，恒杜門攻苦，不與世通”；《書癡》中的郎玉柱，“尤癡”于書，“家苦貧，無物不鬻，惟父藏書，一卷不忍賣”，“晝夜研讀，無問寒暑”；《白秋練》中的慕蟾宮“聰惠喜讀”，從父學賈，“每舟中無事，輒便吟誦”，在住處留守貨物，亦“執卷哦詩，音節鏗鏘”。有意思的是，蒲松齡還總要給這些書呆子配上佳人陪伴。如阿寶之于孫子楚，銅雀故伎之于劉仲堪，顏如玉之于郎玉柱，白秋練之于慕蟾宮。特別是《白秋練》中，不獨慕蟾宮喜歡“苦吟”詩書，白秋練亦“頗解文字”，二人恰是因吟詠詩章而喜結良緣，并且吟詠詩章在他們之間竟還有治病救命的功效！我們據此似乎可以給尤袤的“四當”加上一“當”：“病讀之以當藥”。更令讀者艷羨的是，這些書呆子還往往得到美妻的幫助，進而蟾宮折桂實現“千鐘粟”、“黃金屋”的人生夢想。孫子楚因阿寶節義感動冥王，死而再生，得以“舉進士，授詞林”；郎玉柱以“書癡”“苦不得售”，顏如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又縱之出門使結客，由此倜儻之名暴著”，結果一舉中第。

（四）花癡。子曰“智者樂水，仁者樂山”，卻不曾講過“美者愛花”。《聊齋》中“容華絕代”的狐女嬰寧就“愛花成癖”。她不貪享樂不嗜錢，一年四季與花相伴。她愛梅花，愛杏花，愛海棠，愛桃花，甚至結婚以后還偷偷當了金釵買好花種，“數月，階砌藩溷，無非花者”，常常攀上高處，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。嬰寧愛花，加上她的“善笑”，堪稱美的極致。如果說黛玉的愛花是“凄美”，那么嬰寧的愛花便是清美，是甘美，是醇美。當然，愛花并不止是美女的專利。屈原愛芳菲襲人的“秋蘭”，愛清雅高潔的“芙蓉”；陶淵明愛“芳菊”；劉禹錫愛“牡丹”。至于周敦頤，其《愛蓮說》雖備極推崇“蓮之出淤泥而不染”，卻也承認“水陸草木之花，可愛者甚蕃”及“世人盛愛牡丹”的事實。并且，從古至今許多文人雅士都喜歡把花作為案頭清供來欣賞。

除《嬰寧》外，《聊齋》中還有兩則奇異的“花癡”故事，其主人公一癡于牡丹，一癡于菊。《葛巾》中的常大用“癖好牡丹”，聽說曹州牡丹甲齊魯，“心向往之”，到曹州“因假縉紳之園居焉。時方二月，牡丹未華，惟徘徊園中，目注勾萌，以望其坼。作懷牡丹詩百絕。未幾，花漸含苞，而姿斧將匱；尋典春衣，流連忘返。”“向往”、“假居”，足見其對牡丹不勝心儀憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更見其對牡丹花開的切盼與倚待。至于此人為能留連時日以珍賞牡丹芳容，競典當衣物充作盤纏，其愛花之心，花亦為之動容，難怪牡丹花仙葛巾與他結下一段美好的姻緣。《黃英》中的馬子才“世好菊，至才尤甚。聞有佳種，必購之，千里不憚”。因為愛菊，他強烈反對賣菊謀生，認為那是“以東籬為市井，有辱黃花矣”；因為愛菊，他結識陶生娶了黃英。陶生和黃英姐弟倆本是菊精，陶生醉酒化為，醉死而化為“醉陶”，回應了陶淵明嗜酒愛菊的典故，乃聊齋先生匠心獨運之處。