歌唱藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇歌唱藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現作品的內涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據表演者對作品的領會而創造出來的充分發自內心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經過精心設計和反復訓練后才會走上舞臺展現給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。

3、形體語言是對聲樂作品的二度創作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創作，而創作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內涵象畫家一樣在彩紙上表現出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術思維和藝術體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術，還可通過服飾或道具等增強作品的表現力。

二、歌唱表演中形體語言運用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內容密切配合，以達到最佳表演效果。

2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發現，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內在感情世界。不同的歌曲的內容表達的感情也不一，演唱者要能充分領悟音樂作品中的思想感情內涵，通過自己復雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

篇2

獨唱藝術同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據詞曲作家的作品進行再創造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創作時所依據的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創作意圖、主題思想、風格特點出發，對作品的內涵進行反復的、認真的分析和深刻的理解，在頭腦中構筑一個完整的、準確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進行二度創作，才能較完美地表現歌曲的感情和意境。

一、“聲”與“情”的處理

聲樂技巧隨著時代的發展而發展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。

但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學問題，也許這就是促使聲樂發展的兩個側面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。

唱歌要靠歌喉發出聲音，即運用歌聲來表達某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達的統一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內涵，這些就是聲、情表達的矛盾。

一個聲樂演唱者掌握發聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現歌曲內容，好的發聲方法只是為了完整體現歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的。“情”（有的還包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經演唱者精雕細琢后比原作規定和設想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術的表演無后顧之憂，而加強在藝術上各方面的修養，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預期的演唱任務。當然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術修養，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠寬廣，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內涵理解得很深、思想表達處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達到聲情并茂的藝術效果。

作為學習聲樂的學生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學生努力追求的目標，但畢竟是有某種限度。在藝術上，大都各有所長，也會各有所短，有的學生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術表現上卻相差很遠，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內涵就無法表現出來。就像烹調一樣，同樣的東西和調料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓練，又要不斷分析自己技藝上的優缺點，努力提高自己的藝術修養，在藝術表現上多磨礪自己，發揚長處又要有新的攀登。

二、感情的進行與休止的處理

歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應比聲音先現又比聲音晚收，這種感情先現和延留是以情帶聲的自然結果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現和延留的長短隨句子的語勢、情感的強烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結束，轉入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強烈，必然需要較強的感情先現。孩子的唱結束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強，感情的慣性也較強，必然有較強的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強作鎮靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強的感情先現，也沒必要較長的感情延留。

篇3

歌唱藝術的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學習聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學習與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴謹規范，音色也很美，技術也過關，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術上的基本支持，沒有發揮出“人聲樂器”的特殊優勢，也就離開了歌唱藝術的技術標準。所以，在歌唱藝術的理論研究與藝術實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關系，達到“聲情并茂”的理想狀態，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學實踐認為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統一關系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、聲情并茂是歌唱藝術的審美標準

以情感人是表演藝術的審美基礎，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學大師孔子就曾發出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經典故事。歌唱藝術是用優美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術中的聲音訓練最終要以表現語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術價值的美聲。

聲和情是歌唱藝術兩個最基本的要素。藝術的歌唱首先要求聲音準確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發起聽眾強烈的共鳴，產生感人肺腑的藝術效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術的重要審美標準，還是欣賞者聽覺審美標準的最高審美要求。總之，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術技巧，修煉出藝術化的聲音，同時用心靈感受并表現出聲樂作品的內在情感，才真正做到了藝術性的歌唱。

在歌唱藝術二度創作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發音原理和規則，是規范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。聲樂學習與訓練的過程，就是在解決這對既矛盾又統一的辯證關系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環往復中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現的完美統一、聲情并茂的理想境界。

二、走出歌唱藝術“聲”“情”關系的誤區

在歌唱學習與訓練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規律，因此在學習與訓練中，會出現顧此失彼的偏頗，需要認真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關系的誤區。

(一)重聲輕情

在歌唱藝術實踐中往往存在重視聲音技術，忽略情感表現的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學習者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內涵，致使聲情脫節。這在學習美聲唱法的學生中表現得更為明顯，因為他們在學唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓練，久而久之，為追求聲音、表現技巧而忘記了情感的基調。歌唱中過多強調了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區的統一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術感染力。

(二)重聲輕字

歌詞為歌曲的旋律提供了藝術構思的基礎。現代聲樂藝術的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內容和意義表達，最終實現思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學派中第一個廢除那種常規的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內容,更表達音樂的內在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎。歌唱就是聲樂語言的藝術，是聲音和語言的完美結合。如果說重聲輕情是歌唱訓練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉第99頁）(接第81頁）出現“音包字”的現象，使聽眾聽不清歌詞內容，也就讓聽眾無從理解歌曲內容及情感，從而失去了歌唱的意義。

(三)重情輕聲

在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現，不重視聲音的基本功及藝術規格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術支持及藝術規格，這是難以達到真正的歌唱情感表現的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術的能力，聲音沒有規范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發。所以，有技術支持及藝術規格的聲音才是歌唱藝術表現的手段。富有豐富情感的聲音，應該以可控制的正確的發聲方法為手段。

(四)聲情脫節

在聲樂學習與教學中，不少人錯誤地認為先練好聲音才能表現情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術技巧訓練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學院派的教學與學習中。這種聲情脫節的現象，應引起人們高度重視。因為，在學習與教學的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結合得越和諧完美，歌唱藝術的表現力越強。只有聲和情高度結合，才能使聲更好地為情服務，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術境界。

結語

歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現現實生活、抒發思想情感、寄托理想希望的一種藝術表現形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”。可見，歌唱藝術的魅力取決于歌唱的情感表現。歌唱藝術的核心是情，歌唱藝術的本質是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂。”因此，以情感人是歌唱藝術的靈魂，是充滿激情與創造性的藝術活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內心深處對藝術作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術的享受。所以說“聲”是歌唱藝術存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內核，是歌唱藝術存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現出聲樂作品的思想感情，才能二度創造出真正的藝術。

參考文獻：

篇4

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0115-01

聲樂演唱及教學是一項長期又復雜的工作，美妙而有藝術修養的歌聲是經過嚴格合理的訓練才能夠獲得的。我們現今的聲樂教學一般都是建立在借鑒學習西洋美聲唱法的基礎上，加之對西洋美聲唱法研究的專家、專著不勝類舉，“洋為中用”這方面在聲樂教學中表現的尤為突出。但是“西洋美聲唱法”不可能也不應該是中國聲樂藝術發展的唯一道路，有許多理論瑰寶埋藏在中國古代民族聲樂的寶庫中等待我們去挖掘整理。在眾多的理論瑰寶中，元朝燕南芝庵的《唱論》就是我國第一部較為集中地論述聲樂藝術理論、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27條。《唱論》吸取了前人歌唱理論的有益之處，系統地闡述了音樂的地域性、人聲的特點，以及演唱風格、發聲吐字與氣息的統一等一系列重要的問題。通過對《唱論》的挖掘整理，我們從中可以汲取到我國古代聲樂藝術的豐富營養，運用到聲樂教學中，以期做到“古為今用”，對我們現今的聲樂演唱及教學有一定的啟發性。

《唱論》在強調演唱技巧的同時，還提及到音樂受地域制約的特點不容忽視，同時存在的還有歌唱者的不同音色及相關的演唱風格問題。

《唱論》中道：“凡唱曲有地所--東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。”不同地區喜好不同的作品，即使同一作品在不同地區也會有不同的唱法及表演方法，僅《孟姜女》一曲全國各地的唱法及表演就有好多種。大家熟知的民歌《茉莉花》在我國的不同地區，版本和唱法截然不同。所以演唱時把握作品的地域風格色彩非常重要，把握錯了，作品所表達的內容就會南轅北轍。

《唱論》從唱者的生理條件、性情的差異出發，辨證地區分演唱風格的長處與局限性，講究演唱的分寸感與節度。《唱論》認為：凡人聲音不等，各有所長，有尖細的“川嗓”，有寬闊的“堂聲”。演唱者要選擇適合自己聲音條件的曲目，尺有所長，寸有所短，不要走其極端。“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打的，失之本調”。演員要想準確的表達作品內容，就必須對作品內容深入地加以分析理解，然后通過情感表達將歌曲內容樸實真摯的表現出來，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顧自我表現過分地去討好觀眾，聲樂藝術的表現應適可而止、恰如其分。也就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，關鍵在于嚴格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求風格。這也就要求我們在教學中要做到因人而異，因材施教，不能把學生訓練成“千人一面，千人一聲”。每個學生都有自己的嗓音特點，教師要選擇適合個人嗓音特點的作品，揚長避短，充分發揮每個學生的聲音特色和潛力。

我有個學生，進校時演唱的是花腔類的作品，聲音非常笨拙，根本跳不起來，聽起來非常糟糕。在經過幾節課的教學后，我發現給她不適合唱花腔類的作品，而一些抒情性的、適合她音域的作品，她都能較好的完成，演唱時也自信多了。所以在教學中給學生選擇適合自己嗓音條件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照學生的條件幫助學生去唱，幫助學生去進行藝術創造，不要讓學生替你唱，替你的學說、你的主張去唱。教師千萬不要按你的喜好去過分的限制、要求學生，這樣會給學生的聲樂學習帶來很大的障礙，挫傷學生聲樂學習的積極性，后果嚴重的還會對學生的聲音造成傷害。這就好比有的老師喜歡抒情性的聲音，但他的學生是個戲劇女高音，老師讓她唱的細細的，要求像一條線，學生覺得這樣唱不舒服，但老師卻說你唱的太寬聲音太大，結果學生后來把嗓子唱壞了。這種例子說明，老師的分辨力非常重要，關系到一個學生聲樂道路的成敗。

這里我們再說一下歌唱的風格問題。歌唱的風格是指在演唱時所采用的，具有特點的、有個性的態度和方法，它也顯示著歌唱者的精神氣質與歌唱才能。個人在解讀處理表現一首作品的節奏、句法、旋律、韻味、讀字、、強弱對比等諸多因素時，每個人的理解是千差萬別的，因為沒有任何兩個人的演唱是完全相同的。要想把作品的內容準確表達，歌唱者就必須對作品內容加以分析理解，然后通過演唱者質樸真實的情感表達，加上必要的輔助動作，對作品進行藝術的加工提煉，生動再現作品的思想內涵。

歌唱既要唱聲更要唱情，歌聲動聽，感情真摯，聲情并茂，才能唱得生動感人，扣人心弦。聲樂藝術是一門表演藝術，一個歌唱家不僅要善于運用歌唱的技能、技巧，還要用心去感受理解作品的情感，領悟其內涵，使歌唱富有藝術表現力。作為古代唱論的經典之作《唱論》有著探之不盡的研究價值，“古為今用”有益于幫助我們發揚和繼承中國傳統聲樂藝術的精髓，為當今中國民族聲樂藝術的發展給予啟示和借鑒，從而推動中國民族聲樂藝術的發展。

參考文獻：

[1]周貽白.戲曲演唱論著輯釋[M].北京：中國戲劇出版社，1962.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[3]許講真.歌唱藝術講座[M].北京：人民音樂出版社，2002.

篇5

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發聲基礎上形成的，掌握了科學的發聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態,觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現形式，而藝術的魅力就在于表現情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現特征。

一是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態的美，本身就存在著采取哪種審美態度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，一定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

葉朗主編：《現代美學體系》，北京大學出版社，1998年版。

管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司，1995年10月。

王次炤主編：《音樂美學》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《論聲樂表演的藝術再創造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇6

1．引子（1—6小節）：這段劇情是阿迪娜和內莫里諾面對面站著開始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復了悠揚緩慢的主旋律，營造了一份安靜恬淡的氣氛。

2．第一部分（7—44小節）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內容是幫內莫里諾將參軍協議書要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內莫里諾不要離開這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來。這時表演上更多的是呈現出阿迪娜溫柔善良的性格特征。

（1）第一段（7—16小節）：雖然標注為2/4節拍，但音樂的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂句貫穿音樂始終，旋律充滿歌唱性。從這個意義上講，2\4節拍要求的并不是速度，而是音樂上的緊湊與流動。旋律看似簡單，但正是由于旋律簡單，才使得每個旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時必須對每個音符進行推敲，特別是那些具有色彩變化的節奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應給予它們色彩變化，發揮它們在旋律中的作用，以生動地表現阿迪娜那種屈尊、懇求內莫里諾不要棄她從軍遠離他鄉的心情。

（2）第二段（17—44小節）：這段開始前有兩小節的間奏，舞臺表演是阿迪娜上前抓住內莫里諾的手，并將協議書塞到他的手里。這時阿迪娜挽留男友的情緒更加激動，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現她的溫柔。她的魅力和深情通過音色和力度的變化充分顯示出來，相信再堅強的男人此時也會為之動容和傾倒。這部分的愛的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節奏劃分，在享有同一個元音的前提下，每個華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節奏組合愛的甘醇演唱，按照一定的色彩、節奏、速度、重音和邏輯關系來分別愛的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個三十二分音符（如譜例3），每兩個音符享有同一個元音，要將兩個音唱得均衡，就必須在第二個音上保持前一個音符的元音。愛的甘醇演唱這句時要注意氣息的保持，吸氣的時候盡量把氣息沉下來，用關閉的狀態一點一點的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩又能夠將頓音唱好，在語氣上更加堅定也更加貼切。第二段的最后四個小節，加入了內莫里諾的對白，因為內莫里諾對于阿迪娜讓自己留下很感動，卻遲遲聽不到阿迪娜的表白，內莫里諾開始著急了。

3．第二部分（45—115小節）：這時內莫里諾告訴阿迪娜“如果沒有人愛我，那還不如讓我去當兵，死在戰場上吧”，阿迪娜聽到此話心急如焚，于是進入了第二部分的火熱表白階段。

（1）第一段（45—67小節）：這段的節奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開始的舒緩悠揚變成了快速激揚。這時的內莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問阿迪娜是否愛自己。這一整段都是內莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛。

（2）第二段（68—83小節）：這一段是最能體現阿迪娜內心的善良和溫柔的樂段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現阿迪娜內心的激動與無限的愛意（如譜例4）。愛的甘醇演唱這句時需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會再唱下行旋律，形成一種悠揚回旋的感覺，從而體現出阿迪娜細膩而溫柔甚至有些害羞的內心情感，從而融化了內莫里諾的心。

（3）第三段（84—115小節）：這段是整個唱段的段，也是整個歌劇的部分，內莫里諾問阿迪娜：“你真的愛我嗎？”阿迪娜說：“是的，我愛你，我愛你！”這時旋律速度又開始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂地唱著，兩個聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來表達人們內心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來體現阿迪娜的激動與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫得淋漓盡致。這段一結束，內莫里諾和阿迪娜就激動而幸福地擁吻在一起，掀起了全劇的。

4．第三部分（116—143小節）：是阿迪娜的獨唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節奏感體現了阿迪娜內心的喜悅與快樂，所以愛的甘醇演唱此段時，情緒需要非常的激動。表演上，阿迪娜和內莫里諾拉著雙手繞著圈子激動地舞蹈，而愛的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質，這對于歌者是極高的挑戰。在練習過程中，可以先通過放慢旋律速度，把每個音高都唱準，然后再逐漸加快節奏，做到一氣呵成。

篇7

在群眾歌唱活動中，歌者為了使歌唱產生情感，將思想以歌唱方式表達出來，來說服人、感動人，需要有“聲音”這個基礎。聲音是歌唱存在的先決條件，只有通過聲音才能表達情感和思想。而“情”只有建立在聲音的基礎上，才可能表達出情感或思想的內容。既然情感依附于聲音基礎，通過優美的聲音才能表現豐富的思想，那么，就要求我們運用歌唱的技能技巧，把所理解的內容、所感受的情感用聲音表現出來。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、發聲、共鳴和語言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠長時間的訓練，樹立起良好的發聲狀態。在歌唱藝術中，我們始終強調歌唱技術要為內容服務，盡管科學的歌唱發聲本身就具有豐富的藝術性，包含了大眾的審美意識和追求，但作為歌唱藝術，歌唱的內容，表現的情感、情緒、情景等，才是歌唱的實質。因此，要求我們將聲音和情感有機地結合起來，通過視聽達到聲情并茂的效果。

二、歌唱藝術為什么要“聲情并茂”

“聲情并茂”是儒家音樂審美觀的體現。在中國古代美學史上，孔夫子首先區分了“內容美”與“形式美”，提出了兩者的相互統一。“聲茂”是一種表層的感官美，“情茂”是一種深層的內涵美。聲茂的首要任務是悅耳，盡管好聽，但是不能引起人的心理和情感的愉悅。而聲音不能使人產生心理和情感上的愉悅，就失去了聲樂作為一門藝術存在的意義。只有使人從聲音傳達出的這些異彩紛呈的“情茂”中獲得某種審美愉悅，“聲情并茂”才能進入到深層次的審美意境中去，體會感情美以及由此而領悟的思想美、精神美等等。在“聲情并茂”中，同時含有反映客觀對象的準確、深刻程度與對社會生活、歷史、倫理評價的合理程度，因此，“聲情并茂”體現了真、善、美的完美統一，是一種理想的藝術境界。

三、怎樣達到聲情并茂的效果

“聲”是一種相對獨立的審美客體，而如歌的聲音則有著特定的表現技巧和美學內涵，我們可從不同領域展示自己的審美價值。“聲”可以表現感情，也可以表現感情之外的其他內容，所謂“以聲傳情，聲情并茂”，不僅僅是一種審美理想，也是事物發展的必然規律。

中國傳統聲樂強調“以聲傳情”，即字正腔圓。字、聲、腔美化的目的是為了服務于情感的表達。所謂“聲為情役”，反過來，我們在聲音的美化過程中，如果沒有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《樂記》所云：“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲。”唐代大詩人白居易的《琵琶行》中也講：“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先入情。”這說明在中國古代的聲樂藝術中，情感被認為是聲的靈魂。而情之所動，音之所生，有情之聲才具有更高的審美價值和永恒的生命力。

我們把不同時代的聲樂實踐作為研究對象，結果將不斷引起我們比較的反思。只有通過比較和反思，逐步提高我們對聲樂藝術本質的認識，不斷追求藝術創造的最高境界，我們才能不斷地增進了解，提高認識，才能更好地用歌聲表達我們的情感，在歌唱中真正達到“聲情并茂”的效果。

四、“聲情并茂”的運用

篇8

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?”其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對于音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。”我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關于不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。”反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標題化”民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。

縱觀國內外民族音樂的發展歷史，“標題音樂”這一專用名稱出現于19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關于民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……”《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前后傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規模雖不大，但它簡練而準確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(@②-@③)進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復蘇、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統治階級對于民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處于自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，于是傳統文化藝術“人死藝亡”的狀況更加嚴重。

根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處于一種特別薄弱的環節。以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結語

根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬于特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。

字庫未存字注釋：

篇9

在聲樂教學中，我們經常要求學生在歌唱之前要先有感情地朗誦歌詞，除了能更好地熟悉和理解歌曲內涵外，更重要的是朗誦能幫助學生練習歌唱基本功，提高發聲訓練的效果，增強藝術處理的能力。

歌唱是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，是一門音樂與語言相結合的表演藝術，它通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內心豐富的情感。朗誦是口語交際的一種重要形式，是結合各種語言手段來完善地表達作品思想感情的一種語言藝術。朗誦不僅可以提高閱讀能力，增強藝術鑒賞，更為重要的是，通過朗誦，可以陶冶性情、開闊胸懷、文明言行、增強理解。二者雖是不同的表達方式,卻有著密切的內在關系。歌唱與朗誦都是口語的加工和提高，都是通過人的發音器官發出的聲音來表達思想感情。如今的歌唱與朗誦也都是在舞臺上與觀眾較遠距離地交流，需要擴大音量、擴展音域、美化音色，做到字正腔圓、有板有眼，才能準確、清晰地表情達意，以此給觀眾以美的享受。

一、基本功訓練方法的相似點

歌唱藝術與朗誦藝術的基本功都要求在聲音上達到松弛、清晰、純正，不能給人以緊張造作、吃力、聲嘶力竭的感覺。所以，兩者都必須在呼吸、發聲、吐字上下工夫。

1.呼吸的訓練

呼吸是聲音的原動力，生活中每個人都在呼吸，而藝術創作中的呼吸與平時生活大不一樣，它不僅直接影響著聲音的音量大小、音質優劣，還會對思想情感的表達起到極大的作用。

歌唱與朗誦中的發聲都需要正確的呼吸，而這種呼吸姿態包括姿勢和神態兩方面，使形態與精神兩方面都處在對呼吸有利的最佳狀態之中。

（1）呼吸的姿態

頭頂虛空肩膀松，直背收臀要弛胸，

眉宇舒展心歡暢，神態清爽腦集中。①

發音前體會“頭頂虛空”“直背收臀”“弛胸”，就是要擺脫妨礙呼吸的姿勢，同時神態也會影響氣息。以心情舒暢、心胸開闊的精神狀態練習呼吸，才會使氣息通順，找到正確運用氣息的感覺。

（2）吸氣的方式

興奮從容兩肋開，小腹微收肩莫抬，

擴展腰背七分滿，不覺吸氣氣自來。②

在既興奮又從容的狀態下，兩肋向周圍展開，上肢仍然松弛自如。兩肋展開似乎有一種“發胖”的感覺，但只要“胖”到七分滿就夠了。因為太滿就僵，一僵氣就“死”了。

（3）呼氣的方式

丹田支點要扎根，氣柱緩緩往上升，

不僵不懈控制好，兩肋逐漸復原形。③

丹田是呼氣的支點，不能懈掉，否則，氣就失去根了。呼出的氣要均勻、平穩，自我感覺從丹田到聲門之間形成一股具有一定能量的氣柱。

姿態、吸氣、呼氣應統一成一體來進行練習。這種訓練無論是歌唱還是朗誦，都是最基礎的基本功練習。

2.發聲的訓練

“發聲”講的是聲音的問題，聲音好壞直接影響著歌唱和朗誦的效果，要求聲音達到：集中、自然、圓潤。聲音集中才能洪亮、結實。聲音自然，才能毫不做作；聲音圓潤，才能給人以美感。優美的聲音會給在朗誦和歌唱中增添絢麗的光彩。

（1）發聲訓練的方式

開牙關，要微笑，舌根松，下巴掉。

一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩。④

“開牙關，要微笑”，必然引起軟腭上提，這就增加了口腔的空間，具有一定的力量，可以加強口腔共鳴。“舌根松，下巴掉”，是指喉部要放松，以免緊張，妨礙氣息的暢通而產生擠壓聲音的現象。“一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩”是讓聲音集中，并具有穿透力。

3.吐字的訓練

歌唱和朗誦的吐字訓練雖有許多不同之處（朗誦有更多的基本功和技巧訓練），但在吐字的清晰、咬字不能死、語言的規范化的要求上是相同的。

在歌唱教學和練習中，使用正確的發聲方法和狀態是唱好一首歌的關鍵。然而，歌唱的發聲狀態對初學者來講，有些抽象，難以掌握。對于朗誦我們并不陌生。因此，我們通過對朗誦的基本功訓練，從中找到發聲的共同點，來尋找對歌唱中的發聲技巧的掌握。

二、藝術處理的相似點

眾所周知，歌唱是一門聽覺的藝術，是綜合了語言、聲音和音樂于一體的聲樂藝術；而朗誦是一種富于表現力的語言藝術，兩者都屬于聲音的藝術。具體地說，兩者都是以人聲為載體的聲音藝術，都可以通過二度創作來達到聲情并茂的效果。

1.藝術處理的手段、形式

歌唱藝術與朗誦藝術的處理手段、形式非常相似，都可以用舞臺布景、色彩燈光來加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有獨唱、二重唱、小組唱和合唱等；朗誦則有個人、兩人對誦、集體朗誦和輪誦等。

2.藝術處理的過程

（1）對作品內涵的理解

所謂作品的內涵，就是作品的思想感情。朗誦時應從作品的立意、作品的結構、作品的詞句、作品的風格來對作品進行分析、理解。歌唱中也同樣要做這些案頭工作，分析作品的時代背景、作品的結構、樂句的長短、歌曲作品的風格等。

（2）有豐富的想象

在朗誦中要創造出鮮明的形象，必須在創作過程中通過豐富的想象才能獲得。歌唱也如此，歌唱者根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中展開一幅幅生動的畫面，把自己融入到作曲家的創作里或變成作品中的主人公。

（3）調整狀態，力爭忘我

朗誦藝術和歌唱藝術都是一種藝術創造，創作狀態的好壞直接影響著表演的效果。沒有調整好自己的狀態，是不可能把作品的思想感情充分地表達出來的。因此，朗誦者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、豐富想象以外，還必須調整好自己的狀態，做到忘我、排除雜念，集中精力去體現作品的內容。

除此之外，還有作品的積累、韻味的體現等。雖然歌唱與朗誦在一些藝術創造特殊技巧上不全相同，但在學習的過程中，其基本練習，藝術處理手段、形式、過程存在著不少相同點。

由此看來，我們在學習歌唱的同時，應注重朗誦的練習，因為朗誦，在表達方式和抒發感情上更容易體現，練習過程中較容易被接受和理解。所以在歌唱教學中，讓朗誦課作為聲樂歌唱教學的一部分，我們可以通過對朗誦練習的基本功訓練，掌握呼吸、發聲及吐字的訓練，逐字逐句地運用到歌唱中；可以借鑒朗誦的處理方式來進行歌唱創作的部分藝術處理；可以利用朗誦時的心理狀態來訓練自我調整和控制情緒的能力。

注釋：

①②③④趙兵，王群.朗誦藝術創造.漢語大詞典出版社,2001.8.第1版第15頁.

篇10

在西方藝術音樂發展的歷史長河中，歌唱藝術從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復調合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現力的藝術。舒伯特曾經說過：“在整個音樂藝術中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉調與和聲所環繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。

而要把人類的喉嚨訓練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓練，以達到專業化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發展更需要良好的聲樂技巧和藝術修養作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學生演唱歌劇前的技術準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現在普通而常見的聲樂練聲曲的產生和發展成為可能和必須。

“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：

一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。

視唱曲在巴洛克時期就已出現，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經明確為五本的聲樂練聲曲。

值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導訓練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學者寫的一本《帶字母的聲樂訓練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術》和《帶字母的聲樂訓練》的想法和材料的基礎上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。